Tämä blogi on omistettu amerikkalaiselle 1930-40-50-lukujen juurimusiikille: rockabillylle, western swingille, honky tonkille, jump bluesille ja kaikille muille mahdollisille suuntauksille ilman tarkempia kategorioita. Tarkastelun alla on niin alan viimeaikaiset julkaisut kuin edellisten vuosikymmenten klassikot mutta erityisesti harvinaisuudet ja outoudet.

torstaina, maaliskuuta 13, 2008

CAT MUSIC: ROCK’N’ROLL ENNEN ELVISTÄ

Bear Familyn mammuttimainen sarja That’ll Flat…Git it: Rockabilly for Vaults of … on jo edennyt osaan 26 ja miksei olisi, koska ensimmäinen osa näki päivänvalon jo 1992. Toivoa sopii, että sarja myös jatkuu. Ainakin lukuisa määrä keskisuuria ja erityisesti pieniä levy-yhtiöitä on vielä käymättä läpi. Vaikka moni muukin uudelleenjulkaisuyhtiö on julkaissut omia rockabilly-rock’n’roll kokoelmiaan, niin ainoastaan Ace on päässyt laadussa lähelle Bear Familyä. Laatu on tässä laaja käsite viitaten niin laajaan ja perusteelliseen taustatyöhön, hyvin valittuihin kappaleisiin ja tietenkin äänen laatuun. That’ll Flat…Git It sarjan idea on yksinkertainen: joka osa esittelee yhden levy-yhtiön rockabilly-tuotantoa laajasti ymmärrettynä. Tiukka musiikillinen rajaus ei mahdollistaisi näin monipuolisia läpileikkauksia suurten ja keskisuurten levy-yhtiöiden maailmaan. Mielenkiintoista on, että projektin takana ovat olleet paljolti samat herrat, jotka käynnistivät uusintajulkaisubuumin 1970-luvulla. Uusimman osan kohteena on 4-Stars Records Hollywoodista, joka on jäänyt lähes paitsioon viime vuosikymmenten uusintajulkaisuaalloissa. Asia oli korkea aika korjata, koska yhtiöllä oli merkittävät rooli länsirannikolla markkinoita hallinneen Capitolin varjossa. Uusin osa mahdollistaa itselleni paluun aikaisempiin teemoihini uuden materiaalin kanssa ja siten avata uusia polkuja.

Erityisesti haluan tällä kertaa palata uudelleen cat music käsitteeseen, valkoisiin rhythm & blues lainoihin ja sitä kautta valottaa rock’n’rollin ensi askelia ennen Elvistä ja myös fyysisesti kaukana Elviksen kotiseuduilta syvästä Etelästä. Rock’n’rollilla oli omat urbaanit juurensa niin länsi- kuin itärannikollakin, jossa amerikkalaista yhteiskuntaa dominoineet roturajat oli mahdollista ylittää aivan eri tavoin kuin konservatiivisemmassa Etelässä.

That’ll Flat –sarjan uusin osa on loistava näyte länsirannikon omasta erityisestä tyylistä. Haluaisin nostaa esille kuitenkin tässä vain kaksi levyn tähteä: Sammy Masters ja Tommy Scott. Tällä CDllä on lopultakin yhdellä kertaa saatavissa alkuperäiset versiot Sammy Mastersin keväällä 1956 purkittamasta viidestä todellisesta rockabillyn klassikosta: Pink Cadillac/Some Like It Hot, Whop-T-Bop/2-Rock-A-4/Flat Fleet. Ajan beat on ikuistettu täydellisesti. Ja toisaalta vaikka kappaleet ovat ehkä puhtainta rockabillyä, mitä on levytetty, on niissä jotain juuri länsirannikolle tyypillistä. Pidempi traditio ei ole pyyhkiytynyt pois yhtäkkiä. Sammyn oma musiikillinen menneisyys johtaa Spade Cooleyn ja Ole Rasmussenin western swing yhtyeisiin. Vielä tärkeämpää roolia sessiossa taisi kuitenkin näytellä kantrijazz kitaristi Jimmy Bryant, joka vastasi myös sovituksista. Taustalla soitti myös toinen länsirannikon kantri- ja western swing veteraani Jimmy Widener. 4-Stars yhtiön pomo Bill McCall oli nähnyt Sammyssä artisteistaan ainoana potentiaalisen vastineen uudelle rockabilly buumille ja Sammy oli valmis vastaamaan haasteeseen. Vaikka Bryant oli varmasti hieman vieraassa ympäristössä ja sessiossa tarkoituksellisesti etsittiin vastinetta Elviksen aloittamalla boomille, niin Bryantin jatsahtava mutta terävä pikkailu, korostunut basso ja Sammyn rento laulu loivat oman tulkintansa rockabillystä. Ero Etelän yhtyeiden raakaan ja aggressiiviseen soundiin on selkeä. Sammy ei toki ollut yksin ja samaan tyyliin on helppo lukea niin Lew Williamsin kuin Glen Glennin levytykset.

Lew Williamsin kautta onkin helppo siirtyä Tommy Scottiin, joka levytti 1955 4-Starsille oman kappaleensa Cat Music. Arvioin kappaletta ensimmäisessä blogissani, mutta koska nyt mukana ovat myös session kolme muuta kappaletta – Dig Me Little Mama, Dance with Her Henry ja Jumpin’ From 6 to 6 – on syytä palata Scottiin että Cat Music ajatukseen. Lew Williams muistelee, että ennen Elviksen suosiota valkoisten nuorten suosimaa rytmikkäämpää musiikkia kutsuttiin ainakin Teksasissa yksinkertaisesti cat musiikiksi. Tähän tietenkin liittyi Williamsin oma Cat Talk kappale, jonka hän levytti ensi kerran jo kesäkuussa 1954. Siinä ollaan hyvin hep, pukeuduttu ruskeaan ylisuureen zoot pukuun ja kuunellaan groovy musiikkia.

Uuden musiikin luonnehdinta juuri kissamusiikiksi sopii hyvin jazz/swing piireistä yleiseen hep cat käsitteeseen. Termistä ja sen alkuperästä liikkuu useita tarinoita. Karkeasti se tarkoittaa sekä jazz/swing muusikoita että alan kulttuuriin vihkiytyneitä. Termi on lähellä hipsteriä ja joidenkin mukaan seurasi tätä, mutta toisaalla taas viitataan, miten jo ainakin 1930-luvulla muusikot käyttivät hep cat termiä. Termin idea on kuitenkin, että se ei viitannut vain muusikoihin vaan musiikkilähtöiseen laajempaan kulttuuriin. Williamsin tapa laulaa erillisestä cat puheesta sopii kuvaan hyvin ja ainakin suurkaupunkien hipstereillä tai hepcateilla oli juuri oma kielensä, jonka kautta kaikki voitiin jakaa niihin, jotka olivat hip ja jotka olivat square. Slim Gaillard jalosti tästä kielestä 1940-luvulla oman taiteenlajinsa sellaisilla kappaleillaan kuin Flat Floot Floogie, Tutti Frutti (ei se Little Richardin kappale), Groove Juice Special, Vout Oreene tai Slim’s Cement Boogie. Kannattaa tutustua Properin boksilta. Jatsista kissamusiikki näyttää lainautuneen osin myös rock’n’rollin puolelle.





Cat music oli itsestään tietoisten ja tyylitajuisten nuorten kaupunkilaisten musiikkia. Tommy Scottin tausta ei tähän roolin kovinkaan hyvin istu. Vuonna 1915 syntynyt Scott aloitti uransa medicine show’ssa, joilla oli tärkeä sijansa amerikkalaisen populaarikulttuurin historiassa. Pääroolissa näissä oli tietenkin jokin ihmelitku, usein käärmeöljy kuten kuuluisa hadacol, mutta samalla show’hun kuului niin friikkinäyttelyjä kuin musiikkiesityksiä. Scottin tyyli on tainnut vaihdella kaikissa hillbilly musiikin tyyleissä. 1940-50-luvuilla hän oli pioneeri myös televisiolähetyksissä mutta ainakin you tubesta tarjolla oleva näyte tarjoaa Scottin, joka vetoaa konservatiivisiin perhearvoihin ja joka musiikillisesti luo kuvaa aidosta ”vuoristomusiikista”. Samoihin aikoihin purkitettuja Scottin 4-Stars levytyksiä voisi kuitenkin parhaiten luonnehtia valkoiseksi rhythm & bluesiksi, jossa toki saksofonin korvaa steel mutta meno on muutoin silottelematonta. Mukana on kaksi lainabiisiä: Etta Jamesin Dance With Her Henry ja 4-Stars sisarmerkille Jimmy Wilsonin levyttämä Jumping from 6 to 6, jonka Big Sandy paljon myöhemmin otti osaksi omaa ohjelmistoaan. Scottin sijaan laulusta vastaa Tex Harper, jossa on ainesta valkoiseksi shouteriksi. Scottilla oli varmasti jo medicine show’n ajoilta periytyvä vaisto haistaa, mitä yleisö halusi ja myydä sille oma ihmelitkunsa. Scottin tv-show’n konservatiisen tosiamerikkalaisen imagon ja rajun rhythm & bluesin välillä oli ilmeinen ristiriita, mutta ne sopinevat sittenkin kuvaan kuin muistetaan niiden eri yleisöt. Scott oli luultavasti hyvä haistamaan ajan trendit ja 4-Stars levytyksillään pyrki iskemään siihen, mitä nuoriso kuunteli, kun taas TV-show’t olivat varttuneemmalle väelle.




Scott ei toki ollut yksin rhythm&blues vaikutteineen 50-luvun puolivälissä. Länsirannikolla mm. Billy Jack Wills levytti MGMlle Wynonie Harrisin ja Roy Brownin kappaleita (That’ll Flat…Git It, vol 7). Sama rhythm & blues villitys oli käynnissä myös itärannikolla, mutta täällä ei ollut western swing perinnettä ja näin torvisektiot korvasivat helpommin perinteisemmät kantri-instrumentit kuten steelin ja ryydittivät sellaisten yhtyeiden kuin Freddie Bell & Bellboysien tai Boyd Bennet & Rocketsien soundia lähestyttäessä vuosikymmenen puoltaväliä.

Freddie Bellin yhtye on loistava esimerkki uudesta valkoisesta rhythm & bluesista. Bell orkestereineen purkitti debyytti sessiossaan alkuvuodesta 1955 Big Mama Thortonin kuuluisaksi tekemän Hound Dogin. Valkoisen artistin versiomassa rhythm & blues kappaleessa ei sinänsä ollut mitään uutta. Hound Dog näyttää vedonneen valkoisiin artisteihin ja ennen Belliä sen olivat ehtineet levyttää ainakin Billy Starr, Bob Willsin orkesterin entinen solisti Tommy Duncan, Eddie Hazelwood, Betsy Gay, Jack Turner ja Cleve Jackson. Yhteen näistä viittasin jo ensimmäisessä blogissani. Kun muut versiot olivat joko kantriversioita blueskappaleita tai jonkinlaista kantri bluesia, niin Bellin sovitus oli yksinkertaisesti ”valkoista” rhythm & bluesia. Kantriversioiden rytmi ja tempo olivat lähellä alkuperäistä ja samoin orkesterin soitinvalikoima vaikka kitaran rinnalla on myös steel. Hieman oudoiksi tulkinnat tekee esittäjien sukupuoli. Laulun puhuja on selvästi nainen, joka näyttää siivellä elävälle miehelle kopin paikan. Betsyä lukuunottamatta valkoisten versioiden laulajat ovat kuitenkin miehiä. Billy Starr yritti kuitenkin kääntää sukupuolirooleja lisäämällä mama huudahtuksen osoittamaan alkuperäiseen versioon verrattuja käännettyjä sukupuolirooleja.

Belliin sovitus erosi niin alkuperäisestä kuin country versioista varsin perusteellisesti. Se on nopeampi kuin alkuperäinen ja mukana on myös alkuperäisestä puuttunut torvisektio. Valkoiseksi sovituksen tekee silotellumpi sanoisinko hieman swingahtavampi tai jivehtavampi ote ja siistityt lyriikat. Kun alkuperäisen version häntäveikko oli selvästi miespoloinen niin Bellin versiossa, jonka myös Elvis kopioi, puhuttiin oikeasti koirasta ja näin kysymys kertojan sukupuolesta poistuu.

Boyd Bennett on taustansa osalta ehkä tyypillisempi uuden valkoisen jive rhythm & bluesin edustaja. Mies oli orkestereineen kokeilut niin kantria kuin väillä ensimmäistä retrobuumia 50-luvun alussa nauttinutta dixielandia ennen kuin uudisti soundinsa kokonaan. Vaikka Bennettin suuri hitti Seventeen on ehkä hieman korni joskin svengaava kappale, niin Bennett osasi ammentaa yllättävän paljon mustista juurista ja levytti ainakin sellaisia selvästi rhythm & bluesiksi leimattavia kappaleita kuin Right Around The Corner (5 Royales), You Upset Me Baby ja Boogie At Midnight (Roy Brown). Välillä taas kosiskeltiin hävyttömästi uutta kuluttajaryhmää, teinejä, niin kuin biisissä The Groovy Age, jossa jo kornisti lauletaan ”under 20 over 12 that is groovy age”. Samanlainen ulkopuolisen setämäisen ymmärtäväinen asenne on tunnistettavissa myös Bill Haleyn Teenager’s Mother kappaleessa. Bennettin tuotantoon pääsee tutustumaan parhaiten ACEn kokoelmalla Rockin’ Up a Storm: The Best of the King Recordings (2005).

Yksi kuitenkin kulki Bellin ja Bennettin edessä: Bill Haley orkestereineen levytti Jackie Brenstonin Rocket 88 kappaleen jo kesällä 1951 ja maalikuussa 1952 Jimmy Prestonin Rock the Jointin. Biisit edustivat jotain aivan uutta Haleyn repertuaarissa. Vanha peruskokoonpano – kitara, steel, piano, basso ja rummut – oli edelleen perusta, jolle rakennettiin, (fonisti oli mukana Haleyn sessiossa ensi kerran syyskuussa 1953 kappaleella Live It Up) mutta uusi hakkaava rytmi ja iskevät soolot oli lainattu rhythm & bluesista. Uuden tyylin vakiintuminen vei kuitenkin aikaa ja Haley palasi välillä perinteisempiä country boogie paloihin, joita hän ei ollut kylläkään aiemmin levyttänyt, mutta rytmi jäi polttamaan, vaikka todellisiin rhythm & blues tunnelmiin palailtiin vain ajoittain.

Haley oli eittämättä ensimmäisiä valkoisia rhythm & blues artisteja, jos mukaan ei lasketa sellaisia ihonväriltään valkoisia mutta identiteetiltään ”mustia” artisteja kuin Johnny Otis tai Doc Pomus. He olivat osa mustien musiikkikulttuuria. Blues tai rhythm & blues kappalaiden kopiointi ei ollut poikkeuksellisesta valkoisten kantriartistien joukossa, mutta Haley niin kuin Bell ja Boyd myöhemmin eivät tehneet kantrisovituksia vaan svengaavia jump-henkisiä sovituksia, jotka nojautuivat alkuperäiseen mutta joissa oli alkuperäisiä särmiä hiottu. Samalla myös usein siivottiin sanoituksia valkoiselle yleisölle sopivammaksi.

Haleyn oma kertomus uuden soundin spontaanista löytämisestä ei ole kovinkaan uskottava mutta tyypillinen. Elviksen kohdalla Sam Phillips on kertonut hyvin samanlaista tarinaa. Spontaaniudesta tuli tärkeä osa rockin syntytarinaa. Uusi tyyli ja musiikki vain pompahtaa esille muusikoiden sisältä. Näillä tarinoilla niin Haley kuin Elvis nostetaan erityisiksi suunnannäyttäjiksi, joita ilman uusi tyyli ei olisi syntynyt. Toisaalta Haleyn innostus r&b lainoihin selittyy aika luonnollisesti liittämällä se saman aikaisesti itärannikon nuorison keskuudessa kasvaneeseen kiinnostukseen mustaamusiikkia kohtaan. Valkoinen nuoriso alkoi vähitellen ostaa mustien race-levyjä ja kuunnella sitä radiosta. Samalla syntyivät valkoisten tiskijukkien pyörittämät r&b radioshowt, joiden yleisö ylitti roturajat. Rosoisempi ja lihallisempi shouters tyyli antoi samanaikaisesti tilaa uusille r&b artisteille, jotka kelpasivat myös valkoiselle yleisölle.




Jo 40-50-lukujen vaihteessa ainakin New Yorkin Greenwich Villagen nuoret valkoiset hipsterit diggasivat jatsin ohella mustaa rhythm & bluesia. Näin varmaankin tekivät myös muut ajastaan tietoistet hepcatit itärannikolla. Osa näistä diggareista myös siirtyi aktiivisesti mustan musiikin puolelle. Loistava esimerkki ovat kaksi nuorta itärannikon juutalaisopiskelijaa Jerry Leiber and Mike Stoller, joiden mustille artisteille säveltämien kappaleiden hittiputken avasi juuri Hound Dog. Leiber kuvasi tuntojaan myöhemmin seuraavasti: ”Actually, I think we wanted to be black. Black people had a better time. As far as we were concerned, the worlds we came from were drab by comparison…. I was alienated from my own culture and searching for something else.” Länsirannikolla Johnny Otis otti askeleen vielä pidemmälle integroituessaan LAn mustaan väestöön. Ahmet Ertegun, Turkin suurlähettilään poika ja jazzkeräilijä, perusti jo loppuvuodesta 1947 oman levy-yhtiönsä Atlanticin, joka pyrki jalostamaan mustaa musiikkia korostamalla puhdasta rytmiä ja näin laajentamaan rhythm & bluesin markkinoita.

50-luvun alussa myös valkoiset DJt kuten Dewey Phillips Memphisissä tai Alan Freed Clevalandissa hallitsivat mustan musiikin radiolähetyksiä. Aluksi näiden yleisö oli pääasiassa mustaa mutta pian valkoinen nuoriso löysi show’t. Freed, jolta klassisen musiikin ystävänä puuttui todellinen palo mustaan kulttuuriin, onnistui levitystehtävässään parhaiten. Radio-ohjelmien rinnalla mies alkoi järjestää myös kuuluisia Rhythm & Blues Show kiertueitaan, jotka kokosivat parhaat ja kuumimmat nimet. Tärkeää kuitenkin oli, että itärannikolla valkoisten määrä alun perin vain mustan yleisön keskuudessa kasvoi räjähdysmäisesti 50-luvun alkuvuosina,

Haley ja myöhemmin Bell ja Bennett olivat osa laajempaa valkoisen nuorison kiinnostusta mustasta kulttuurista ja sen musiikista. Laaja kiinnostus rhythm & bluesista loi tilauksen myös valkoisille artisteille, joille ovet olivat auki eri tavoin uusille yleisöille. Tällainen roturajan ylittäminen oli mahdollista suhteellisen sallivassa ja urbaanissa osassa Yhdysvaltoja, mutta Etelässä rotuerottelu oli kirjoitettu paljon syvemmälle yhteiskuntaa ja täällä kulttuurien vuorovaikutus toimi toisin ja tuotti myös erilaista musiikkia. Haleyn ja häntä seuranneiden yhtyeiden panos rock’n’rollin historiaan oli originelli vaikka turhaan usein aliarvioitu. He ”valkaisivat” rhythm & bluesia mutta hyvin nopeasti myös kehittivät oman tyylinsä – jive rock’n’rollin tai cat musicin – joka oli ensimmäinen rockin historiassa. Se perustui rhythm & bluesin rytmille ja sellaisten mustien artistien kuin Louis Jordanin tai Treniersien
musiikille mutta myös showlle. Samalla siihen oli sulatettu elementtejä aikansa pop-musiikista ja viihdejatsista ála Louis Prima ja jopa swingistä. Kantrin merkitys oli taustalla vähäinen tai olematon. Western vaatteistaan huolimatta Haley ei koskaan oikea selkeä kantriartisti ollut. Hänen esikuviaan olivat länsirannikon laulavat cowboyt, joiden tyyli oli sekin hyvin popahtava. Haleyn Saddlemenien soitinvalikoimaan steel kuitenkin kuului mutta pian taitavat fonistit valtasivat solistin ohella pääroolin uusissa yhtyeissä. Samalla rytmiä korostettiin äärimmilleen.

Haleyn Cometsien soundi on tästä hyvä esimerkki. Billy Williamson, Saddlemenien ja Cometsien steelkitaristi kertoo soundin synnystä uskottavasti: ”Haley was like a scientist putting one thing after another into a test tube. And he’d be so happy when one experiment turned out right. One of the most important experiments happened one day when we were studying some Count Basie records. Since we didn’t have brasses, we fooled around with the strings, trying to get the same effect, trying to build volume. Haley with the bass discovered that when he plucked the strings in the accepted way, it came out rrom-pahhh. If he back slapped them, it changed the accent to rrom-pahhh. That’s how the heavy back beat become the basic form in our rock’n’roll.

Haleyn soundi ja tyyli oli kokeilujen jälkeen muotoutunut ja oli täydellisenä jo Haleyn ensimmäisessä suuremmassa hitissä Crazy Man Crazy vuonna 1953, vaikka kehittyikin ja hioitui ensimmäisten Decca vuosien aikana. Rhythm & blues oli ponnahduslauta omaan tyyliin mutta oman tyylin löytymisen jälkeen mustat lainabiisit olivat harvassa. Viimeisiä todellisia vierailuja rhythm & blues markkinoilla oli Big Joe Turnerilta lainattu Shake, Rattle and Roll kesäkuussa 1954. Vaikka Haleyn versio tempo pysyi samana kuin originellin, niin korostettu hakkaava takapotku loi kuvan rock’n’rollista verrattuna Joe Turnerin rhythm & bluesiin. Samalla myös sanoituksesta siivottiin turhat kaksimielisyydet, mutta mukaan jäi kuitenkin vahingossa tai ei pätkä ”I’m like a one eyed cat peekin’ in a sea food store”. Kun mustassa musiikissa kalakaupalla viitattiin naisten sukupuolielimeen, niin yksisilmäisen kissan voi helposti arvata.

Näin oli myös Freddie Bellin kohdalla, joka toki levytti vielä mm. Paul Williamsin The Hucklebuckin ja Treniersin Rockin’ is our businessin. Bellin show-henkinen svengi kuitenkin oli parhaimmillaan omissa kappaleissa kuten Giddy Up A Ding Dong ja Big Bad Wolf. Omien sävellysten laatu ei kuitenkaan auttanut Belliä saavuttamaan sitä isoa hittiä, vaikka levy-yhtiö tarjosikin useita tilaisuuksia ja Bell orkestereineen esiintyi ensimmäisissä rock-elokuvissa.




Vuoteen 1957 tultaessa jive rock’n’rollin aika alkoi olla auttamattomasti takana. Haleyn suurimmat hitit jäivät jo vuoteen 1955, vaikka vuosi 1956 oli edelleen menestyksekäs niin levymyynnin kuin elokuvien suhteen, oli yleisön kiinnostus kääntymässä muualle. Haley murtautui valtakunnalliseen tietoisuuteen melkein kolme vuotta ennen Elvistä mutta tämän suosion jälkeen rock’n’roll oli saanut uuden määrittäjän. Jive rock’n’rollin kukoistus kesti vain muutaman vuoden. Pääsyynä oli uuden nuoren rock-sukupolven nousu Elviksen johdolla. Niin Haley kuin Bennett olivat kymmenisen vuotta vanhempia ja kolmikymppisinä teineille jo ikäloppuja. Bell esimerkiksi oli kuitenkin nuorempi, joten ikä ei kaikkea selitä. Jive rock’n’roll oli kuitenkin tyylillisesti haastava ja vaati musiikillista ammattitaitoa toisin kuin pelkistetympi rock, jota jokaisen autotallibändin oli mahdollista kokeilla. Varsinaisten jive rock’n’roll bändien määrä jäikin lopulta hyvin pieneksi.

Kului kaksi ja puolivuosikymmentä ennen kuin jive rock’n’roll palasi tyylipuhtaana levymarkkinoille. Paluu tapahtui valtameren toisella puolen Englannissa, jossa Haleyllä oli loppuun asti vankka kannattajakuntansa. Kuvat Haleyn viimeisistä Englannin keikoista Blue Suede Shoes dokumentissa osoittavat tedi ja rokkariväen innostuksen. Näin ei ollut ihme, että tästä scenestä nousi 1970/80-lukujen taitteessa kaksi taitavaa yhtyettä vaalimaan Haleyn ja laajemmin jive rock’n’rollin perinnettä. Dynamite Band julkaisi 1982 Acellä LPn Rockin’ is our business, jossa Haleyn lisäksi vaikutteita oli ammennettu myös mustalta puolelta niin Trenierseiltä kuin Oscar McLollielta, jolta Ace oli juuri sopivasti julkaissut kokoelman. Länsirannikolla 50-luvun alkupuolella vaikuttaneen Oscar McLollien klassiset kappaleet Roll Hot Rod Roll tai Hot Banana ovatkin lähempänä jive rock’n’rollia kuin rhythm & bluesia. Toisaalta rhythm & blues traditiossa on löydettävissä tälle omat esikuvat ulottuen aina Louis Jordaniin mutta erityisesti sellaisiin show-bändeihin kuin Treniers ja Steve Gibson & Red Caps. McLollie kuitenkin korosti hänkin takoavaa rytmiään uudella tavoin aivan kuten Haley.




Toinen 1980-luvun yhtyeistä oli Stargazers, jonka 1982 julkaistu ensi pitkäsoitto Watch This Space julkaistiin oikein suurella levymerkillä Epicillä. Stargazersin tyyli oli kevyempi ja svengaavampi ja vaikutteita haettiin mm. Louis Primalta. Omien biisien (mm. Tossin’ and Turnin’ tai Rocketship to the Moon) määrä oli alusta lähtien suuri. Stargazers on edelleen aktiivinen ja hyvä tasoinen liveyhtye, vaikka luomisvoimaisin kausi taisi jäädä 1980-luvulle. Stargazersia ja Dynamite Bandiä seurasi harvakseltaan muita jiven saloihin vihkiytyneitä yhtyeitä, mutta yhtyeiden määrä säilyi edelleen varsin rajallisena. On paljon helpompaa pistää pystyyn rockabilly-trio kuin jive rock’n’roll yhtye. Yhdysvaltain 1990-luvun swing buumista huolimatta jive rock’n’roll on säilynyt eurooppalaisten harrastuksena ja viime 1990-luvulla jive rock’n’rollin lippua piti parhaiten yllä engantilainen Big Six loistavilla Vinyl Japanin julkaisemilla levyillä. 2000-luvulla valtikka on siirtynyt mannermaalle Saksaan Ray Collins yhtyeelle.

Jive rock’n’rollin kukoistus oli todella lyhyt, mutta sen merkitys sillan rakentajana valkoisten mustan musiikin diggailusta johonkin aivan uuteen tyyliin, rock’n’rolliin, oli merkittävä. Jive rock’n’rollia voisi luonnehtia jonkinlaiseksi hybridiksi. Se perustui rhythm & bluesille mutta pystyi yhdistämään itseensä useita eri tyylejä ja jokaisen yhtyeen kohdalla painotukset ja itse sekoituskin oli ja on erilainen. Jive rock’n’roll oli ja on kuitenkin korostetusti tansittavaksi tehtyä musiikkia. Se on myös show musiikkia, jossa yhtenäiset esiintymisasut ja lavakoreografiat ovat tärkeitä. Lavakoreografioiden keskeisyys juontaa sekin takaisin mustaan musiikkiin ja sellaisiin yhtyeisiin kuin Treniers:



Ei kommentteja: