Tämä blogi on omistettu amerikkalaiselle 1930-40-50-lukujen juurimusiikille: rockabillylle, western swingille, honky tonkille, jump bluesille ja kaikille muille mahdollisille suuntauksille ilman tarkempia kategorioita. Tarkastelun alla on niin alan viimeaikaiset julkaisut kuin edellisten vuosikymmenten klassikot mutta erityisesti harvinaisuudet ja outoudet.

maanantaina, marraskuuta 19, 2007

LEVYLAUTASELLA NYT: HANK THOMPSON


Taidan joutua aloittamaan uuden levykatsauspalstani hieman haikeissa tunnelmissa. Ajattelin kirjoittaa pidempien juttujen väliin lyhyempiä yhteen tai kahteen levyyn kohdistuvia katsauksia. Nostaa parrasvaloon unohtuneita arkistojen aarteita tai ainakin omien kokoelmien unohtuneita helmiä tai levydivarista hankittuja uusia löytöjä. Juuri tällaiseen löytöön ajattelin kohdistaa ensimmäisen katsauksen. Ostin pari viikkoa sitten paikallisesta levydivarista Hank Thomposonin Back in the Swing of Things LPn. Thompson on ollut pitkään niitä ainoita jo 1940-luvulla aloittaneita kantrin tervaskantoja, jotka ovat jatkaneet soittamista tähän päivän. Ikävä kyllä tästä kirjoituksesta muodostui myös jonkinlainen muistokirjoitus, koska viime kuussa sairauden vuoksi eläkkeelle siirtynyt Thompson menehtyi 6. marraskuuta 82 vuoden iässä. Viimeisen keikkansa hän oli heittänyt tämän syksyn lokakuussa.

Kyseinen levy on vuodelta 1976 eikä 70-lukulaisen karu kansi paljoa lupaa. Rekan ovesta hymyilevä Hank viittaa korkeintaan jonkinlaiseen rekkamieskantriin. Onneksi levyn nimi ja takakannen tekstit vihjaavat jo mitä tulemaan pitää, sillä muuten levy olisi jäänyt divarin hyllylle. Niin kuin nimi antaa olettaa, musiikissa on vahva swingin taustapotku. Hankin tavaramerkki oli 50-luvun alusta yhdistää honky tonkin ja western swingin perinteet. Toisaalta laulun teemat risteilivät usein tyypillisessä honky tonkin elämän varjopuolen kuvauksissa niin kuin tälläkin levyllä klassiset Honky Tonk Girl ja Hangover Tavern. Kun perinteiset western swingin tähdet kuten Bob Wills ja Spade Cooley olivat pääasiassa orkesterin johtajia, niin Hank oli jo selkeä tähti ja laulusolisti. Mutta toisaalta Hank keräsi taakseen keskikokoisen yhtyeen, Brazor Valley Boys, jonka soundi perustui steelin ja tupla-fiddlen harmoniaan. Musiikki ei ollut puhdasta silottelematonta pienyhtye honky tonkia mutta ei oikein klassista western swingiä. Swing oli Hankille enemmän rytmin perusta ja tanssiyhtyeen shufflen sielu, johon ei kuulunut pyrkimystä jazzille tyypilliseen improvisointiin. Hank oli ennen kaikkea viihdyttäjä, joka varmasti kiersi uransa aikansa kaikki Teksasin ja Oklahoman tanssisalit ja honky tonkit. Hank oli myös itse tietoinen paikastaan kantrimusiikin historiassa kahden tradition yhdistäjänä. Usein myöhemminkin toistettu kuvaus eri traditioista on kerrottu LPn kansiteksteissä yllättävänkin seikkaperäisesti.

Mitä ihmeellistä kyseisessä LPssä sitten on. Näyttäisi, että se oli kotiinpaluu tutun soundin pariin monen vuoden harhailun jälkeen. Hank itse on muistellut 1970-luvun alun Dot-kauden levytyksiä huonompinaan, koska yhtiö oli yrittänyt aiemmin sovittaa häntä Nashvillen muottiin, mutta tällä yhdellä viimeisimmällä Dot-albumistaan Hank sai palata swinginsä pariin ja kerätä ympärilleen vanhat soittajansa. Tuottajana toimi Tommy Allsup, joka oli itsekin soittanut Johnny Lee Willsin western swing yhtyeessä ja myös Buddy Hollyn kanssa tämän viimeisellä kiertueella. Allsup oli aiemminkin tuottanut western swing tähtien myöhempien aikojen tuotoksia, joten hän tiesi tyylin. Studioon ahtautui myös perinteinen Hank Thompsonin western swing yhtye steeleineen ja fiddleineen. Mukana oli paljon alan veteraaneja kuten kitaristi Pete Wade, joka oli soittanut pitkään Ray Pricen kanssa, Hankin vanhat steel-kitaristit Curley Chalker ja Bobbie White sekä Texas Playboys viulistit Keith Coleman ja Johnny Gimble. Soundi on perinteinen ja svengaava vaikka onkin äänitetty Nashvillessä. Toki jonkin verran Nashville sovitusta viuluissa on aistittavassa aika ajoin ja steel voisi selkeämmin esillä. Silti Hankin pehmeä ja melodinen baritoni kietoo kuulijansa pauloihin ja yhtye soittaa ansiokkaasti. Tunnelma on juuri niin kuin sen pitääkin olla. Kappale valikoima koostuu vanhoista Hank klassikoista ja uusista sävellyksistä. Lopussa piipahdetaan polkan ja valssinkin puolella mutta sehän sopii Böömistä, nykyisesti Tshekistä, lähtöisin olevien siirtolaisten pojalle. Teksasissa saksalaisten siirtolaisten vaikutus musiikkikulttuurissa oli suuri ja saksalaisten vaikutuksesta syntyi Teksasin kuulut tanssilavat, joiden tausta oli suomalaisillekin tutussa 1800-luvun järjestöaktiviteetissä.

1970-luvun lopulla elettiin myös selvästi western swingin ensimmäistä renessanssin aikaa. Innostuksen alkuun saattajana oli ennen kaikkea Asleep At the Wheel yhtye mutta myös muut saivat orastavasta suosiosta osansa. Tai ainakin levy-yhtiöt aika ajoin jälleen sallivat musiikilliset kokeilut myös western swingin parissa.



Vaikka Hankin vuoden 1976 LP miellyttävä poikkeus yleisestä 1970-luvun kantrin valtavirrasta, niin toki hänen klassiset levytyksensä Capitolille 1950-1960-luvulla ovat oma lukunsa. Vertailun kohdaksi voisi nostaa esille runsas pari vuosikymmentä aiemmin (1955) julkaistu North of the Rio Grande LP, jonka hankin pari vuotta sitten. Levy on monipuolinen kokonaisuus, joka esittelee Hank Thompsonin hittien takana. Miehen hitit painottuivat 50-luvulla novelty-henkisiin kappaleisiin (esim. Humpty Dumpy Heart, Rub-A-Dub-Dub tai No Help Wanted) ja 60-lukua taas dominoivat honky tonk elämän kertomukset (esim. Six Pack to Go tai edellä mainittu Hangover Tavern). Tällä levyllä pääroolia näyttelevät rakkauslaulut, jotka pääosin toki käsittelevät hylätyksi tulemista, mutta mukaan mahtuu muutakin. Levyn muhkea kansikin heijastelee jo cowboy-romantiikkaa ja mukaan on mahtunut yksi cowboy-laulukin – Cindy Walkerin säveltämä Dusty Skies, jonka olivat ehtineet levyttää jo Bob Wills, Spade Cooley, Johnny Bond ja Sons of the Pioneers. Cindy on mielenkiintoinen hahmo sillä tämä Texasista Kaliforniaan 22-vuotiaana 1940 muuttanut nainen dominoi cowboy-laulutuotantoa. Hän esimerkiksi sävelsi Bob Willsille vuosina 1941-44 kaikki tämän elokuvissaan esittämät 39 cowboy-henkistä sävelmää. Maskuliinisen cowboy kulttuurin takaa löytyi sittenkin nainen. Willie Nelson julkaisi viime vuonna kokoelman Cindy Walkerin lauluja.

Muutkin valitut kappaleet osoittavat Hankin erilaisia juuria, jotka kuitenkin kaikki tuntuvat palautuvan Teksasiin tai Oklahomaan. Mukaan on valittu hieman yllättäen Woody Gutherien This Train. Gutherien musiikki oli aina poliittisesti latautunutta, eikä 50-luvun MacCartherismin aikana hänen vasemmistohenkiset protestinsa olleet valtaeliitin suosiossa. Toisaalta Gutherie oli Okie ja lähtöisin samasta Teksasin ja Oklahoman musiikillisesta perinteestä kuin Thompson. Ja toki This Trainin viesti on varsin symbolinen. Kaksi klassista Bob Wills instrumentaalia (Big Beaver ja Panhandle Rag) alleviivaa Willsin vahvaa perintöä vaikka miehen kulta-ajat olivat jo takanapäin ja western swing menettänyt kaupallisen potentiaalinsa. Normaalin Brazor Valley Bous soundin ohella näihin sessioihin jätti sormenjälkensä myös kitaristivirtuoosi Merle Travis, joka oli vähän aiemmin lyöttäytynyt Hankin kanssa yhteen. Erityisesti Merlin pikkaus This Train kappaleessa tekee sitä jopa jonkinlaisen proto-rockabillyn. Mukana on myös instrumentaaleissa trumpetisti. Vuoden 1976 ja tällä 1955 levyillä on myös yksi yhteinen soittaja – steelkitaristi Bobbie White.

Saamme olla onnellisia Capitolin edistyksellisestä politiikasta. Toisin kuin monet muut yhtiöt Capitol panosti jo varhain uuteen äänilevymuotoon, LPseen, ja esimerkiksi Hankin LP ei ole mikään hittikokoelma tai sikermä ajan hittejä, vaan selkeä oma kokonaisuutensa, jossa hän esittelee omien sävellysten ohessa Teksasin musiikillisia juuriaan. Hittejä metsästävä levyteollisuus tarjosi 50-luvulla usein neljän laulun levysessioita, joista poimittiin sitten yksi tai kaksi singleä. Toisin oli vielä esimerkiksi 1930-luvulla, jolloin yhtyeet levyttivät harvoin mutta silloin asetaatille tarttui usein kymmeniä kappaleita. Tekniikka oli toki jo kehittynyt ja Hank Thompson oli luultavasti ensimmäinen kantriartisti, joka levytyssessio tallennettiin jo 1940-luvun lopulla uusiokäytettävälle magneettinauhalle. Silti juuri markkinoiden keskittyminen singleihin piilotti jälkipolvilta artistin tai yhtyeen koko ohjelmiston. Hankille kohdalla näin ei ole ja samasta LPiden vyörystä saamme nauttia myös Capitolin muiden tähtien kuten esimerkiksi Gene Vincentin kohdalla.
Naiset ja herrat Hank Thompson vielä kerran:

torstaina, lokakuuta 18, 2007

HILLBILLY HOLLYWOOD COWBOY


Esiintymisasu on tärkeä osa kenen tahansa esiintyjän show’ta. Valittu asu antaa esiintyjälle julkisen imagon ja sen avulla yleisö sijoittaa hänet tiettyyn viiteryhmään. Esiintymisasu on esiintyjän valitsema visuaalinen viesti, joka parhaassa tapauksessa tukee musiikkia ja luo kokonaisvaltaisen kuuntelukokemuksen, jossa mukana ovat kaikki aistit. Väärin valittu asu voi pilata koko esityksen ja artisti menettää uskottavuutensa. Esitys muuttuu korniksi ja tahattoman koomiseksi. Oikein valittu asu ja siis imago vahvistaa musiikkia. Mies mustissaan, Johnny Cash, on loistava esimerkki asun kautta vahvistetusta imagosta. Joillekin asu on näennäisen välinpitämättömästi valittu, kun jotkut ovat luoneet itselleen selkeän yleisöstä räikeästi erottuvan vaatetuksen. Joillekin asu on tietoisen arkipäiväinen ja toisille pyrkimys kääntää selkä harmaalle arjelle. Joillekin oikean asun valinta on ollut vain vähäpätöinen osa show’ta, kun toisille se on ollut käytännössä puolet koko show’sta. Esiintymisasulla on myös tietty sosiaalinen ja joskus myös poliittinen viestinsä. Se sijoittaa esiintyjän oikeaan viiteryhmään mutta se myös voi julistaa kansallisuutta ja kertoa oikeasta ja väärästä.

Jos etsii kaikkein räikeimpiä, värikkäimpiä ja erikoisempia esiintymisasuja, niin mieleen varmasti nousevat 70-luvun glam rockin kimallukset Gary Glitterin tyyliin tai David Bowien 70-luvun androgyynit asut. 1950-luvun alkupuolen honky tonk ja western henkisten artistien väriloisto ja kimallus tarjoaa kuitenkin vahvan vastuksen innovatiivisuudessa ja karnevaalihenkisyydessään. Ajan v
alokuvat ja tallennetut show’t olivat pääosin mustavalkoisia, mutta säilyneet värikuvat ja TV-show’t paljastavat koko komeuden. Esiintymisasun ja musiikin suhde oli molemmissa tapauksissa tärkeä. Glam rockin asusteet viestittivät transseksuaalista androgyyniyttä ja science fictionin sävyttämää futurismia. Honk tonk artistien asusteet cowboy-asut noudattivat tiettyjä peruskoodeja – paitojen ja pukuejen ns. western-leikkaukset eri yksityiskohtineen kuten hymyilevine taskuineen ja tietenkin cowboy saappaat – jolloin sääntöjen rikkominen tapahtui vaatteen perusleikkauksen puitteissa väreillä, ompeleilla, hapsuilla ja paljeteilla. Asu viestitti samalla perinnettä – yhteyttä villin länteen - , miehisyyttä – cowboyn hahmossa – mutta myös futuristista uskoa auvoiseen tulevaisuuteen. Se oli myös karnevalisoiva asu, joka tarjosi unohdetuille vallan itse määrittää tulevaisuutensa oman tähtikultin avulla.

Vaikka olen teemaa jo aiemmin sivunnut, niin hankkimani Debby Bullin visuaalisesti uskomattoman hieno kirja The Hillbilly Hollywood. The Origin of Country & Western Style (2000) avaa uusia mahdollisuuksia paneutua western vaateiden kehitykseen. Kirjaan on koottu osuvia
aikalaiskommentteja vaatetuksen merkityksestä:
The sound systems were so lousy back then that the crowd couldn’t hear the music so the clothes had to be loud.” (Buck Owens)
Western music was a pictorial-type music; country was more of the love part of it.” (Eddie Dean)
First you get their attention by the way you’re dressed. And then second, you have to leave them wanting more.” (Dottie Ethridge, Charline Arthurin sisko)
Bullia mukaillen 50-luvun western asusteet toimivat kuten ajan kulttilänkkäri The Lone Ranger: kaikki kysyivät aluksi, kuka on maskin takana, mutta lopulta olennaisempaa oli, että kaikki muistivat, miltä hän näytti. Asujen merkitys muusikin rinnalla tietyn genren luomisella oli olennainen. Villin lännen, cowboy-asun ja musiikin yhteenkietoutuminen on prosessi, jonka juuret ovat kaukana 1920-30-luvuilla ja jossa annetut merkitykset ovat muuttuneet ja kehittyneet. Tässä kirjoituksessa pyrin valaisemaan juuri cowboy-asun merkitystä osana hillbilly, western swing tai honky tonk musiikkia 1930-luvulta 1950-luvulle.

Cowboy asu on varmasti yksi voimakkaimmilla merkityksillä ladatuimmista asuista. Se viittaa suoraan villin lännen myyttiin: tarinaan rajaseudusta Amerikan syntysijana. Toisaalta villi lännen tarina on läpeensä populaarikulttuurin luoma, vaikka siinä onkin käytetty aineksina todellisia legendoja ja se sijoitetaan tiettyyn selkeästi rajattuun aikaan ja paikaan Yhdysvalloissa. Lukuisat jatkokertomukset ja kioskikirjat sekä erityisesti elokuvat ja myöhemmin TV-sarjat ovat muokanneet näkemyksemme villistä lännestä: sen asukkaista, sosiaalisista suhteista ja ennen kaikkea hyvästä ja pahasta, oikeasta ja väärästä. Tarina myyttisestä cowboysta, joka ilmestyy preerialta pelastamaan pulassa olevat siirtolaisten vankkurikaravaanin tai rajamaan pikku kaupungin, on tuttu monissa variaatioissa. Populaarikulttuurin villi länsi on sankaritarina, jossa sankarin valmius suoraan toimintaan pelastaa uhan alla olevan yhteisön. Paha saa palkkansa ja sankari ratsastaa auringon laskuun kohti uusia seikkailuja. Vaikka villin lännen seikkailut ovat olleet suosittuja myös Euroopassa, on niiden merkitys ollut amerikkalaisille kansallisesti vapauttava. Villin lännen tarinoista on tullut osa amerikkalaisuuden määrettä, jotka ovat osoittaneet selkeässä muodossa amerikkalaisuuden arvot. Toki villin lännen tarinat ovat tarjonneet pakopaikan ankeasta arjesta suuren laman ja toisen maailmansodan aikana. Ne ovat tarjonneet lupauksen helposta ratkaisusta, jos vain uskoo asiaansa, aikana jolloin maailman ja Yhdysvaltain ongelmat ovat musertaneet. Toisaalta villin lännen tarinassa on aina ollut aimo annos romantiikkaa; paluuta
teollistumisen myötä menetettyyn aitoon ja oikeaan Amerikkaan, jossa valkoinen mies pystyi mittamaan arvonsa ja asemansa yksinkertaisesti selviytymällä sovussa luonnon kanssa.

Populaarimusiikki on ollut kiinnostunut villistä lännestä ainakin yhtä kauan kuin elokuvateollisuus. Erilaisia cowboy-laulukokoelmia julkaistiin jo 1900-luvun alussa. Monet näistä perustuivat todelliseen kerättyyn traditioon mutta valikoituna ja editoituna välittivät pääosin romantisoitua kuvaa cowboyn elämästä. Villi länsi murtautui populaarinkulttuurin päävirtaan 1930- ja 40-luvuilla pääosin pop- ja swing-sävytteisten laulujen avulla. Bing Crosbyn Riders in the Sky vuodelta 1949 lienee klassinen esimerkki. Peggy Lee levytti kappaleesta samana vuonna oman version, mikä nousi myös hänen suurimpien hittien joukkoon.
Vaikka kantrimusiikki ja villi länsi liitetään varsin usein kiinteästi toisiinsa, ei varhaisen 1920- ja 30-lukujen country-musiikin tai paremminkin hillbilly-musiikin yhteys villin lännen myyttiin ole kovinkaan yksiselitteinen. Hillbilly-musiikki oli etelän köyhien valkoisten musiikkia – junttimusiikkia – ja villi länsi paljolti kaikesta huolimatta itä- ja länsirannikon kaupunkilaisten luoma romantisoitu kuva rajaseudusta. Jimmie Rodgers lauloi junista ja kulkureista eikä niinkään cowboysta ja hevosista. Toki kahdella myytillä – kulkurilla (hobo) ja cowboylla – on yhtymäkohtansa, mutta silti kun kulkurimyytti romantisoi tätä päivää cowboy katsoo aina menneeseen. Toki tuntuu siltä, että juuri populaarimusiikin myyteissä nämä kaksi ovat myöhemmin helposti vaihtaneet paikkaa ja cowboysta tullut modernin ajan kulkuri. Rodgers esiintyi kuvissa useimmiten puvussa tai jarrumiehen asussaan, mutta yllättäen yhdessä julkisuuteen tarkoitetuista kuvista hän esiintyy myös cowboy-asuissa. Kuvan merkitys ei itselleni kokonaan aukea, mutta ainakin se osoittaa cowboy-myytin tärkeyttä yhtenä myyttisenä sankarihahmona. Yleisemmin varhainen hillbilly musiikki, joka ammensi Carter Familyn tavoin Appalakkien vuoriston kansanmusiikkiperinteestä ei paljoa cowboy-perinteestä välittänyt, mutta toisin näyttää olleen Teksasin ja Oklahoman seuduilla. Täällä cowboy myytti oli omaksuttu osaksi paikallista identiteettiä ja cowboy-laulut olivat osa romantisoitua kansanperinnettä.

Teksasin ja Oklahoman varhainen kantrimusiikki 1930-luvulta lähtien yhdisti ja sulatti yhteen eri aineksia: aikansa jazz suuntauksista New Orleansista swingiin, ragtimea, bluesia, aikansa popmusiikkia ja tietenkin perinteistä fiddle musiikkia. Vuosikymmen myöhemmin tyyli nimettiin western swingiksi mutta 1930-luvulla se oli vielä vain paikallista musiikkia. Sitä soittaneet muusikot pitivät itseään usein jazz-muusikkoina kuin pohjoisesta käsin kaikki leimattiin vaan hillbillyksi muusikoiden ulkoasun pohjalta kuuntelematta musiikkia. Totta kyllä 30-luvun western swing oli fuusiomusiikkia, jossa oli selkeitä bluesin aineksia, se oli rosoisempaa kun ajan mainstream jazz ja sen tanssilavoille suunnattu korostettu beat selkeämpi ja yksinkertaisempi. Silti luultavasti usean idän suurkaupungin levymogulien huomio kiinnittyi muusikoiden western asusteisiin.


Miksi ja miten asusteet päätyivät yhtyeiden imagoon? Osalla 30-luvun bändeistä oli selkeä urbaani-imago. Esimerkki koko tyylin perustaviin yhtyeisiin kuuluva Milton Brown & his Musical Brownies esiintyi tai ainakin kuvatti itsensä siisteissä aikansa puvuissa. Kun toinen maineikas 1930-luvun yhtye Bill Boyd & his Cowboy Ramblers (kuvassa alhaalla) selvästi liitti itsensä niin asusteissaan kuin nimessään osaksi villiä länttä. Viittauksia juuri myyttiseen cowboyhin löytyy useissa 1930-luvun lopun bändinimissä: Dick Reinhart & his Universal Cowboys, Hank Penny & Radio Cowboys, Tune Wranglers, Leon Chappelear’s Lone Star Cowboys, Sons of the West ja mielenkiintoisin kaikista nimensä puolesta Bar-X Cowboys. Useat pukeutuivat western asusteisiin, jotka parhaimmillaan olivat räätälin luomia yhtenäisiä kokonaisuuksia. Bob Willsin yhtyeen kasvaessa todellisiin big band mittoihin 1940-luvun alussa muusikot, jotka myös vaihtuivat varsin tiuhaan, puettiin yhtenäisiin western asusteisiin. Kappalevalinnoissa villi länsi ei kuitenkaan korostu ja siihen viittaavat tarinat ovat vähissä. Samoin musiikillinen innovatiivius oli yhtyeillä tyypillistä eikä niinkään perinteiseen cowboy-lauluperinteeseen nojaaminen.

Cowboy mytologia vetosi varmasti paikalliseen yleisöön, joka oli ammentanut jo vuosikymmeniä paikallisen identiteettinsä lännen myytistä. Vaikka tarinat ja hahmot olivat pääosin idän kaupunkilaisten luomuksia, niin oletetun villin lännen asukkaat ahmivat samoja tarinoita ja ruokkivat niiden kautta ajatusta omasta amerikkalaisuudestaan. Osa tätä omakuvaa olivat tietenkin cowboylle kuviteltu vaatetus, jonka päälle pukemalla oli osa villiä länttä. Toisaalta varmasti myyttisen cowboyn hahmon samaistaminen kiertävän muusikon rooliin vetosi moniin muusikoihin. Vaatetus ja cowboy nimistön käyttö oli kuitenkin vielä alueellisesti rajattua pääosin Teksasin ja Oklahoman seuduille, eivätkä kaikki yhtyeet viitanneet millään tavalla villi lännen perintöön. Muualta tuleville vaatetuksen antama leima oli luultavasti ensisijaisesti vain maalainen ja näin western swing yhtyeitä ei muualla kuultu eikä heitä otettu vakavasti. Levy-yhtiöt sijoittivat heidän levynsä hillbilly-katalogeihin vaikka musiikillisesti jazz olisi ollut oikeampi kategoria. Amerikan musiikki ja markkinat olivat vielä 1940-luvun alkuun tultaessa varsin paikalliset.

40-luvulle tultaessa western asujen käyttö ja samoin nimistössä villi länteen viittaaminen yleistyi ja vakiintui ei yksin western swing keskuudessa vaan yleensä hillbilly-artisteilla myös Teksas-Oklahoma
akselin itäpuolella Etelävaltioissa sekä lännessä Kaliforniassa. Kuuluisempia esimerkkejä ovat Hank Williams ja hänen Drifting Cowboys tai Ray Pricen Cherokee Cowboys. Cowboy tyyleistä – cowboy leikkauksien korostettu puku ja paita yhdessä cowboy bootsien ja hatun kanssa – tuli yleinen ja usein käytännössä pakollinen osa muuttuvaa hillbilly-honky tonk-western swing genreä. Uusi cowboy imago oli kuitenkin edelleen ensisijaisesti visuaalinen – komeilla vaatteilla osoitettu – mutta se ei saanut vahvistusta laulun tarinoissa. Ainoan poikkeuksen muodostavat ne western swing artistit, jotka päätyivät esiintymään B-lännen elokuviin. Lännen elokuvien ja varsinkin laulavien cowboyiden kuten Gene Autryn ja Roy Rogersin tahdittamat B-lännenelokuvien rooli esikuvana musiikkiteollisuudelle on ilmeinen.

Lännen elokuvien historia on yhtä pitkä kuin itse elokuvateollisuuden ja usein The Great Train Robbery (1903) pidetään ensimmäisenä lännen elokuvana. Äänielokuvan myötä genre joutui kuitenkin uusien muutosten kohteeksi. Äänielokuvien jälkeinen aika oli myös lännen elokuvien kukoistuksen aikaa. Vuosina 1930-54 tuotettiin yli 2000 pienen budjetin B-länkkäriä, jonka suosio oli vankkumaton aina television valtakauteen asti. Elokuvat oli sarjatuotantoa pahimmillaan ja parhaimmillaan. Pieni budjetti takasi taatun voiton, mutta edellytti varsin kaavamaista tuotantoa ja käsikirjoitusta. Sarjatuotanto ja elokuvasta toiseen siirtyvät tähdet olivat tapa ylläpitää jatkumoa ja vastata yleisön odotuksiin. Sankarit olivat tosi sankareita, jotka yksinään pelastivat viikosta toiseen yhteisön sitä
uhkaavilta vaaroilta. Tarinan asetelmien korostamiseen roistojen tuli näyttää roistoilta ja sankarit sankareilta. Ulkonäön ohella valitut asusteet tukivat rooleja. Valkoinen lännen hattu kuului aina vain sankarille. Mitä pöyhkeämpi ja värikkäämpi (toki elokuvat olivat pääosin mustavalkoisia) asu sitä selkeämmin se korosti sankarin auraa.
Erityisen suosittuja 30-luvun lopulta aina 50-luvun alkuun olivat ns. singing cowboys eli laulavat cowboyt. Ensimmäinen heistä oli Gene Autry. Ennen elokuvauraa Autry esiintyi mm. Chicagon National Barn Dance showssa esittäjen cowboylaulujaan. Sankarin ja laulajan roolin yhdistäminen saavutti alusta lähtien yleisön suosion ja siten kilpailevat tuottajat etsivät kisan omia laulavia tähtiään. Tex Ritter oli ensimmäinen vakava haaste mutta vasat Leonar Slyestä alias Roy Rogersista (kuvassa) nousi todellinen haastaja Autrylle. Rogersillakin oli muusikko tausta ja hän oli Sons of the Pioneers yhtyeen perustajia. Rogers ja Autry säilyivät jonkinlaisina kilpailijoina aina 50-luvulle ja rakensivat myös ulkoisen habituksen eri tavoin. Autry pukeutuminen oli hillittyä kuin Rogersin välkehti kuin riikinkukko hapsuissaan ja värikkäissä paidoissaan. Musiikillisesti laulavien cowboy’iden esitykset olivat kaukana kantrin tai hillbillyn eri muodoista ja yhteys cowboy-lauluperinteeseen oli sekin heiveröinen. He enemmänkin loivat uuden näkemyksen villin lännen perinnemusiikista perustaen paljolti oman aikansa pop-musiikkiin. Hyvä esimerkki on yksi laulavista cowboysta Jimmy Wakely, jonka sinänsä loistavia esityksiä on useitakin kuultavilla you tubesta. Jos ei kiinnittäisi huomiota ylikorostettuun cowboy asuun yhteys villin länteen taikka hillbilly musiikkiin olisi olematon. Samaa tietenkin voi sanoa Roy Rogersin kanssa 50-luvun alussa maata kiertäneestä Ray Lanhamin Whippoorwhills yhtyeestä, jonka käyttämät asut liittivät sen osaksi western traditiota vaikka musiikki olikin enemmän jatsia.
Mielenkiintoinen sivujuonne B-lännen elokuvissa ja laulavien cowboyiden esiinmarssissa oli western swing yhtyeiden tahdittamat lukuisat filmit. Bob Wills yhtyeineen esiintyi elokuvassa ensi kerran 1940 (Take Me Back to Oklahoma) mutta seuraavien vuosien saatossa hänen väitetään esiintyneen jopa 19 elokuvassa. Willsin ohella monet muutkin yhtyeet saivat kiinnityksen elokuviin. Spade Cooleyn sanotaneen esiintyneen yli viidessäkymmenessä elokuvassa, joista pääosa oli lännenelokuvia. Toki molempien kohdalla elokuvat joissa herroilla oli näkyvä rooli tai omia musiikkiesityksiä oli pienempi mutta kuitenkin huomattava. Molemmat myös näyttelivät pääosaa muutamassa elokuvassa mutta varsinkin Cooleyn kohdalla tuotokset olivat muutoinkin halvalla tuotettujen westerneiden joukosta kaikkein halvempia. Cooley jopa tuotti itse toisen näistä elokuvista, jossa oli sankarin roolissa, mikä ainakin osoittaa suurta halua ja tarvetta päästä valkokankaalle sankariksi. Ratsastustaidoton luultavan urbaani Cooley halusi luoda itsestään elokuvassaan myytin tosi lännen miehenä, joka opettaa itärannikon keltanokalle tosi miehen elkeet.
Elokuvien ja varsinkin B-länkkäreiden asema Kalifornia-Oklahoma-Teksas alueen populaarikulttuurin kentässä oli ylivoimainen. Juuri lännen elokuvat loivat sankarit ja loivat yhteisen kokemusmaailman. Ne vahvistivat myös varmasti ajatusta juuri tästä alueesta todellisena läntenä ja sen perinteen vaalijana. Pukeutuminen lännen vaatteisiin oli osa tätä vaalimista ja erottautumista. On luultavaa, että alunperinkin lännen muoti välittyi juuri elokuvien kautta muusikoille. Lännen elokuvissa oli äänielokuvan alusta lähtien myös muusikoita, mutta toiminta muuttui systemaattisemmaksi vuosikymmenen lopulla ”laulavien cowboyiden” noustessa esiin. Kaikki eivät kuitenkaan osanneet laulaa, mikä avasi markkinat erityisesti western swing yhtyeiden lännettymiselle. Musiikki ja soittajat olivat paljolti seuranneet lamaa ja vuosine 1934-37 pölytuulten autioittamia tiloja Kaliforniaan pakenevien ”okien” virtaa Kaliforniaan.

40-luku oli westerneiden musiikillista kulta-aikaa, joka tarjosi usealla yhtyeelle mahdollisuuden esiintyä valkokankaalla. (Rounder records on kerännyt valittuja musiikkiraitoja Take Me Bacl Tulsa: An Anthology of Western Swing DVDlle). Mainio B-westerneille omistettu nettisivusto listaa tämän symbioosin syitä osuvasti. Musiikki lisäsi myyntiä ja vähensi kustannuksia. Musiikkipätkän nauhoittaminen maksoi vähemmän kuin perinteinen näytelty osa. Musiikki houkutteli yleisöön myös aikuisempaa väestöä, joka ei kehdannut saapua vain lännen sankarien vuoksi. Ja kun kaikki eivät osanneet laulaa, oli tähdellistä, että musiikki, jota lisättiin, vastasi päämarkkina-alueen eli Teksas-Kalifornia akselin musiikkimakua. Näiden elokuvien kautta B-westernien ja hillbilly-western swing musiikin tiet kohtasivat ja risteytyivät. Ja ennen monilla nimillä kulkenut paikallinen musiikki nimettiin juuri western swingiksi. Tästä eteenpäin lähes kaikki muusikot pukeutuivat huolellisesti valittuihin western asuihin niin elokuvissa kuin niiden ulkopuolella esiintyessään ja poseeratessaan.

Tultaessa 40-luvun loppupuolella alkoivat muusikoiden asut muuttua villimmiksi ja värikkäimmiksi. Esikuvana ja trendinasettajana kulkivat Maddoxin sisarukset. Varsin perheen äiti Lula Maddox, joka toimi yhtyeen managerina, ymmärsi varhain asusteiden merkityksen osana yhtyeen kokonaisimagoa. Maddox Brothers & Rose julistivat olevansa ”kaikkein värikkäin hillbillybändi” ja väite varmasti piti paikkaansa. Kaikkien osien housujen, paidan ja takki piti sopia yhteen ja, kun vaatteiden väritys vaihteli kirkkaan punaisesta myrkyn
vihreään, asukokonaisuuksia todella piti olla kiertueilla useita. Maddoxeille asusteista odotettu osa show’ta ja totta kai yleisön odotukset piti täyttää uusilla entistä räikeimmillä esiintymisasuilla. 40-luvun Maddoxit vaihtoivat autonsa Cadillaceihin ja vyöryivät maantielle neljän auton karavaanina, joka saapui paikkakunnalle kuin sirkus luvaten jo ulkoisella habitukseltaan köyhille maatyöläisille lupauksen ja välähdyksen loistosta tai ainakin kuvitelman siitä.
Take me into your Cadillac
And we go honky tonkin’
We’ll park by roadside
I’ll make sweet love to you

You’re just plain ole country girl
Who likes to get around
So hop in my Cadillac
We go down to town
(Maddox Brothers & Rose: I’ll make sweet love to you, 1952)


Uudet esiintymisasut olivat kopioitu B-westerneistä, mutta niiden loistoa oli korostettu kirkkain värein, koristeompelein ja paljetein. Osa tästä loistosta oli luultavasti lainattu rodeo-shown puolelta. Cowboy-asu karnevalisointiin; ainoa viittaus alkuperäiseen cowboyihin oli ainoastaan tietyt pukujen, paitojen ja housujen konventionaaliset leikkaukset. Tärkeätä ei ollut pyrkiä aitouteen tai tukeutua perinteeseen vaan pyrkimys olla värikäs ja loistelias. Cowboy-perinne oli Maddoxeille vaan astinlauta sirkukselle tai karnevaalille, jolla luotiin illuusio ja ainakin hetkeksi käännettiin sosiaalinen järjestys ympäri – okiesta ja hillbilleistä tuli kuninkaita tai paremminkin tähtiä. Asut suorastaan kirkuivat huomiota ja keskeisyyttä, vaikka niin Maddoxit ja heidän musiikkinsa kuin heidän yleisönsä Kalifornian, Oklahoman ja Teksasin tanssilavoilla edusti paljon Amerikan vähäosaisempia, joilla ei ollut sijaa Hollywoodin oikeilla tähtiareenoilla. Yhtä varmasti kuin loisteliaat cowboy-asut saivat tanssilavojen yleisön rajattoman ihailun, ne myös erottivat hillbilly-western genren sivistyneestä ja koulutetusta urbaanista keskiluokasta. Mutta se oli varmasti tarkoitus – luoda jotakin josta olla ylpeä. Maddox ja heitä seuranneet lukuisat artistit loivat oman tähtisumun, joka vahvisti hillbilly musiikkigenreä ja antoi sille omanarvon tuntoa. Se oli varmasti myös sitä, mitä Kaliforniaan siirtynyt maatyöläinen halusi uuden sodan jälkeisen nousukauden keskellä. Vahvistuksen uskolle paremmasta.

Got a pay check in my pocket
Got a juke-joint on my mind
And I won’t stop till blow my stuff
somewhere down the line

Got boogie woogie feeling
It seems follow me
It is honky tonk fever
and it just don’t let me be

Let me have cold one and turn music loud
Gonna over tune my conscious
And join happy crowd

(Johnny Bond: Honky-Tonk Fever, 1957)

Vaatteiden karnevalisointi alkoi kuitenkin sekin jo elokuvateollisuuden puolella ja erityisesti Roy Rogers suosi koristeellisia ja värikkäitä asuja erottuakseen kilpailijastaan Gene Autrystä. Uusien ideoiden saamiseksi Roy marssi pieneen pohjois-hollywoodilaisen räätälin liikkeeseen, jota piti Puolan juutalainen Nathan Turk. Sama herra loi myös Maddoxien vaatteet. Sana kiersi jo Nathania ovea kävi kolkuttamassa yhä useampi artisti. Nathan oli aloittanut bisneksen jo 1928, mutta lopulta vasta 1949 hän sai arvoisensa kilpailijan, kun Nudie Cohen, Venäjältä emigroitunut juutalainen, avasi oman kilpailevan liikkeen. Nudien ideat ja toteutukset olivat Nathania vielä monta astetta värikkäämmät ja absurdimmat. Hank Thompson oli yksi ensimmäisiä Nudielta vaatteensa teetättäneistä. Hank sai mm. Humpty Dumpty asun hittibiisinsä perusteella. Muita varhaisia asiakkaita oli Lefty Frizzell kuuluisine hapsupaitoineen ja Carrot Top Andersson, jolle Nudie suunnitteli parikymmentä erilaista porkkanakuvioin koristettua asua. Nudien asut liikkuivat aika ajoin absurdiuden ja korniuden rajamailla. Laulajat teetättivät asuja perustuen hitteihinsä tai muutoin henkilökohtaisia ominaisuuksia korostaman. Nudie kuitenkin kärjisti muodot ja lisäsi erilaisia elementtejä kuten koristeompeleita tai hapsuja uskottavuuden rajoille.

Kyse oli tähtikultin luonnista: laulajat halusivat korostaa tähteyttään ja yleisö halusi omia tähtiä, mutta toisaalta liiallinen tähteyden korostaminen kääntyy helposti asun kantajaa vastaan. Nudien luomuksissa oli kuitenkin jotain niin villiä, ettei niitä voinut ottaa kokonaan vakavasti. Mukana oli pakosta aimo annos huumoria ja varmasti itseironiaakin. Kaliforniassa ja Hollywoodissa kantri ja western artistit eivät kuitenkaan edustaneet valtakulttuuria, vaan heidän yleisönsä ja taustansa oli ”okie” yhteisössä. Nathanin ja Nudien asut loivat rinnakkaista ja karnevalisoitua glamouria western tähdille. Silti pukiessaan western-asusteet päälleen - oli nämä miten säihkyviä tahansa - nämä tähdet samalla erottautuivat siitä amerikkalaisten valtajoukosta, joka piti lännen-vaatteita vain ja ainoastaan synonyyminä hillbillylle – maalaistollolle. Samalla kun western asusteet olivat sosiaalinen erottaja, niin yhtä selvästi ne leimasivat yleisön, joka piti näitä tähtiä ominaan. Villin lännen myytti antoi glooria tähdille mutta myös yleisölle, joka uskoi ja palvoi heitä, ja antoi siten oman arvon tuntoa. Toki honky tähdet olivat kuin modernin ajan cowboyta pelastaessaan joka viikon lauantaina yleisönsä arjen harmaudelta ja taas poistuen auringon laskuun. Toisaalta karnevalisoitu glamour antoi varmasti tunteen vallasta – kyvystä luoda oma tähtikultti riippumatta Hollywoodista ja sen tähdistä. Värikylläisyys korosti varmasti myös voimakasta uskoa tulevaisuuteen ja halua päästä osalliseksi uudesta nousukaudesta pitkän lamakauden jälkeen, jonka kokemukset kulkivat joko henkilökohtaisena taakkana tai ainakin sukurasitteena. Historian kuriositeetti on kuitenkin, että tuossa väriloistossa taisi yhdistyä niin intiaaniperinne, jolle lännen asusteet olivat paljossa velkaa, että itäeurooppalainen muotokieli ja värikylläisyys, joka on paikoin huomattavissa ainakin kuin muistaa Nathanin ja Nudien taustan.
Western asujen glamourin huipentuma oli 50-luvun puolivälin syndikaatti TV-showt: Ranch Party länsirannikolla ja Grand Ole Opryn oma show. (Jälkimmäiseen tutustuu parhaiten Stomper Time Recordsin Hillbilly Rockabillies DVDn avulla). Ensimmäistä pyöritti Tex Ritter ja muuhun vakinaiseen kalustoon kuuluivat mm Joe Maphis, Wesley & Marilyn Tuttle, Carrot Top Anderson, ja iki-ihanat Collins Kids.
Vakinaisia vieraita olivat myös Merle Travis ja Johnny Bond. Jälkipolvien harmiksi kyseinen show lähetettiin mustavalkoisena mutta onneksi Nahsvillen show oli teknisesti edistyneempi ja väriloistosta on säästynyt jälkipolville upea dokumentti. Show’ssa esiintyivät suurin osa aikansa Nashvillen tähdistä: Webb Pierce, Ray Price, Little Jimmy Dickens, Faron Young ja Ernst Tubb muutama mainitaakseni. Kyseinen joukko turvautui myös Nudien palveluihin ja ammensi länsirannikon muodista välittäen sen Nashvillen perinnelinnakkeeseen. Kirkkaissa väreissä kirkuvat western asusteet eivät todellakaan korostaneet enää katkeamatonta ja muuttumatonta perinnettä, vaan uutta dynaamista ja uudistuvaa Nashvilleä. Sankareilla oli myös eroja. Vanhempana herrasmiehenä Ernst Tubb pukeutui hieman sovinnollisemmin kuin muut mutta suurin ero oli sittenkin omaksutussa tähteydessä, jossa kannetun puvun koreilu ei enää riittänyt. Tubb oli kuuluisa nöyrästä asenteestaan ja siitä, että hän jaksoi aina keikan jälkeen kätellä ja jakaa nimikirjoitukset kaikille halukkaille. Webb Pierce, jonka pukukokoelma oli uskomaton, ei pitänyt kynttilä vakan alla, vaan mm. teetätti itselleen loisteliaan kitaran muotoisen uima-altaan, jota esitteli halukkaille faneille. Pierce oli yksi suosituimpia kantri-artisteja 50-luvulla ja musiikkinsa kautta suosionsa ansainnut, mutta kantrimusiikki oli muuttumassa suuremmaksi teollisuudeksi ja ansaitut voitot olivat suhteessa siihen. Pierce ei enää ollut vain maalaisväen korviketähti vaan tositähti amerikkalaisessa mittakaavassa.
Säihkyvien western asujen aika alkoi olla ohi 50-luvun lopulle tultaessa. Kantrimuusikot, jotka tavoittelivat todellista tähteyttä, eivät pukeneet ylleen erottavaa lännen asua, vaan usein sopeutuivat yleisempään muotiin, joka mahdollisti laajemman yleisön kosiskelun. Hyvä esimerkki on Faron Young, jonka tuotantoa leimasi vahva opportunismi: hän pukeutui vielä 50-luvun puolivälissä lännen asuihin mutta sen jälkeen ainakin julkaistujen LP:iden antama imago kertoo amerikkalaisesta keskiluokkaisen lähiön ihannepojasta. Toki joukossa säilyi niitä, jotka rakensivat edelleen uransa Teksasin ja Oklahoman tanssilavojen ja honky tonkien varaan kuten Hank Thompson tai Red Sovine, jotka kantoivat edelleen säihkyviä western vaatteitaan.
Myöskään nuorenpolven rockabillyt eivät lämmenneet lännen asuille, vaan valitsivat usein konventionaalisemman tyylin. Vuodelta -55 olevassa kuvassa Faron Young säihkyasussaan poseeraa smokkiin pukeutuneen Elviksen kanssa. Toki Elviskin tiesi Nudie Cohenin (ja poseerasi jopa yllä olevassa kuvassa yhdessä tämän kanssa) ja Loving You elokuvaan Elviksen asu teetettiin juuri Nudien liikkeessä. Monet eri ranch showssa aloittaneista rockabilleistä käytti ehkä uran alussa western asuja mutta he luopuivat niistä vuosikymmenen puoliväliin tultaessa. Hyvä esimerkki on Collin Kids, jotka olivat Ranch Partyn nuorisoa kosiskeleva osuus. Vaikka monet nuoremman polven artisteista edelleen osin esiintyi samoissa show’ssa kuin hillbilly cowboyt eivät he enää halunneet samaistua tähän kulttuuriin. Erillisten alueellisten ja sosiaalisesti jakaantuneiden musiikkikulttuurien aika oli loppumassa ja western asusta tulossa rasite laajempaa suosiota tai nuorison suosiota halajaville.

Tänä päivänä western asut ovat olennainen osa rockabilly-kulttuuria ja ovat olleet sitä jo pitkään. Yhteys elokuviin on katkennut jo kauan sitten, mutta western asu toimii jälleen erottautumisen välineenä ja samalla siihen on ladattu aimo annos romantiikkaa ja aimo ripaus cowboy-myyttiä.

tiistaina, heinäkuuta 31, 2007

KUN ROCKABILLY SAAPUI EUROOPPAAN

Minulla oli onni sada jokin aika sitten itselleni DVD-kopio klassisesta Curtis Clarkin ohjaamasta Blue Suede Shoes dokumentista, joka kertoo rock’n’rollin säilymisestä ja uudesta kukoistuksesta 1970-luvun Englannissa. Päähuomio on Caisterissa Englannissa 1979 järjestetyssä ensimmäisissä teddy boy weekenderissä, jossa lavalle kipuavat niin Freddie Fingers Lee, Matchbox, Flying Saucers kuin erityisesti Ray Campi & Rockabilly Rebels ja Crazy Cavan & Rhythm Rockers. Dokumentin lopussa poiketaan vielä Bill Haleyn konserttiin. Paikalla oli 1500 tediä ja rokkaria ja meno arvatenkin välillä hurjaa niin lavalla kuin sen ulkopuolella. Oman vuoronsa saavat niin nuoret rokkarit kuin ikitedit alleviivaten jatkumoa 50-luvulta.
  Silti oma huomioni kiinnittyy dokumentissa murroksen läsnäoloon. ”Rockabilly” on selvästi päivän uusi muoti, joka näkyy ja kuuluu niin musiikissa kuin näkyy pukeutumisessa tai etelävaltion lipussa, joka ei perinteiseen englantilaiseen tedikulttuurin kuulunut. Perinteisten drape-asusteiden, jotka 70-luvun lopulla todella hehkuivat eri väreissä, rinnalle tai niihin sekoitettuna yleisöllä on erilaisia etelävaltoihin liittyvää symboliikkaa: konfederaation sisällissodan aikaisia lakkeja, isoja dixie-lippuja tai pienempiä nahkatakin selässä vahvistettuna tekstillä ”rockabilly”. Uuden rockabilly-buumin harjalla on weekenderin Amerikan vieras Ray Campi & Rockabilly Rebels, joka saa kunnian dokumentilla esittää kolme laulua; Jump, Jive & Wail, Rockabilly Rebel ja Rock Therapy. Campi vastaa laulupuolesta ainoastaan rockabilly historiikki biisissään ja kaksi muuta hoitavat tunteella nuoremman polven vahvistukset Jerry Sikorski ja Colin Winksi. Erityisesti Winskin Rock Therapy tihkuu seksiä ja on kerrassaan maaninen esitys. Ero tyylissä Englannin omiin bändeihin on selvä. Nämä soittavat yksinkertaisemmin rock’n’rollia joko revival-tyyliin niin kuin Freddie Fingers Leen Jerry Lee henkinen show tai Matchboxin Vincent-show tai sitten täysin omalla originellilla tyylillä niin kuin Crazy Cavan. Rockabilly on selvästi uusi juttu, joka on kuitenkin saanut yleisön intomielisen vastaanoton ja joka on hyväksytty osaksi perinteisempää englantilaista teds/rockers kulttuuria. Tai ainakin sellaisen kuvan dokumentti antaa, vaikka weekender oikeastaan oli myös merkki scenen sisäisestä jakaantumisesta perinteisempiin tedeihin ja nuorempiin kapinallisiin, rockabillyihin.
Koska rockabilly oikeastaan saapui Eurooppaan? Niin kuin aiemmissa blogeissa olen kirjoittanut, kysymys ei ole helppo, koska rockabilly siinä muodossa, kun sen nykyisin tunnemme musiikkityylinä, määritteenä ja elämäntyylinä, on paljolti juuri 1970-luvun lopun luoma tulkinta. Termi ei ollut laajassa käytössä 50-luvulla ja sitä käytettiin pääsääntöisesti leimaamaan hieman halveeraavasti etelän artisteja. Toki joitain esimerkkejä termin positiivisesta käytöstä on, mutta 50-luvulla kukaan ei luokitellut itseään rockabilly artistiksi eikä kukaan mainostanut tekevänsä rockabillyä. Se ei ollut minkään musiikkityyliin määre eikä varsinkaan alakulttuurin kuvaus. Tämän musiikillisesti rajatun mutta sosiaalisesta laajan tulkinnan termi sai vasta 1970/80-lukujen vaihteessa ja tätä murrosta Blue Suede Shoes leffa kuvaa.

Muutoksen kolme elementtiä ovat läsnä dokumentissa hyvin. Ne ovat 1) englantilaisten ja muiden eurooppalaisten levykeräilijöiden innostus amerikkalaiseen musiikkiin 60-luvun lopulta, 2) vahva rock’n’roll kulttuuri Englannissa ja 3) amerikkalaisen rockabillyn invaasio Eurooppaan.

Jo 60-luvun lopulta eurooppalaiset levykeräilijät kolusivat pitkin Amerikkaa ja ostivat eri levy-yhtiöiden jäämistöjä. Ensin vuorossa olivat suuret pienet yhtiöt kuten Sun mutta niiden jälkeen seurasivat myös aikoinaan marginaalisiksi jääneet levymerkit. Amerikkalaiset seurasivat hämmennyksen vallassa, kun heidän unohdettu kulttuuriperintönsä siirtyi Atlantin yli. Aluksi innostus oli varmasti vain pienen piirin juttu mutta vähitellen innostus kasvoi. Levyjä jälleen myytiin Englannissa ja ne päätyivät erityisesti rock’n’roll tiskijukkien soittolistoille. Yleisöä myös todella virtasi näihin rock’n’roll diskoihin. Suosituimmilla klubeilla kävi tähti dj:n vieraillessa jopa pari tuhatta tanssijaa, joten muutamien single-levyjen kaupallinen menestys ei ehkä sittenkään ihan niin yllättävää ole. Silti kuvaavaa ja paradoksaalista oli 50-luvulla flopanneen Hank Mizellin Jungle Rockin ampaisu 1976 Englannin singlelistojen top kymppiin. Myös Don Woodyn Parking up the wrong tree käväisi brittilistalla sijalla 32.

Yksittäiset singlet kaipaavat kuitenkin lihaa ympärilleen luodakseen uuden tulkinnan rockabillystä. Oli luotava tarina näiden artistien ja levy-yhtiöiden ympärille, jotta pystyttiin sijoittamaan ne oikeaan kontekstiin. Oli kirjoitettava tarina niistä, jotka eivät saavuttaneet menestystä ja käännettävä menestymättömyys aitouden leimaksi. Primitiivisyys nostettiin hyveeksi ja menestyksen puute epäoikeudenmukaiseksi tragediaksi. Aluksi levyintoilijat tietenkin kirjoittivat toisilleen. Laajalevikkisin näistä lehdistä oli varmasti keväällä 1976 aloittanut New Kommotion, joka paljolti keskittyi tuntemattomien artistien esittelyyn. Keskeistä osaa näyttelivät tarkat sessiokohtaiset discografiat. Suurin huomio rock’n’rollin juurien kartoituksessa kohdistui varmasti Sun-yhtiön perintöön, josta Collin Escott ja Martin Hawkins julkaisivat kirjankin. Uudistettu versio Good Rockin’ Tonight: Sun Records and the Birth of Rock’n’Roll näki päivänvalon 1990.


Silti suurin merkitys rockabilly käsitteen vakiintumisessa ja yleistymisessä oli uudelleen julkaisulla, joita alkoi putkahdella kiihtyvällä tahdilla 70-luvun loppupuolella. Mitä luultavammin ensimmäinen todellinen uudelleenjulkaisu oli 1974 päivänvalon nähnyt Rockabilly Kings, joka kokosi yhteen Charlie Feathersin ja Mac Curtisin King-raidat. Ace julkaisi klassisen levyn uudelleen CDnä pari vuotta sitten. Erityisesti Feathers oli eurooppalaisten keräilijöiden supersuosikki, jota nostettiin rockabillyn originellin kuninkaan jalustalle. Englantilainen Dan Coffey kaivoi Feathersin esille jo 60-luvulla ja maksoi 1968 Feathersin ensimmäisen levytyssession viiteen vuoteen. Feathers oli sessiossa elementissään ja levytykset hänen parhaimpiaan. Nauhalle tarttui raakaa ja rajua rockabillyä, joka julkaistiin vasta kymmenisen vuotta myöhemmin Barrelhousen albumilla That Rock-A-Billy Cat.

Vuosikymmenen lopulla seurasivat levy-yhtiö kokoelmat. Jos tarkastelee englantilaisen Charlyn pääosin Sunin tuotantoon keskittyviä kokoelmia, niin voi päätellä, että 70-luvun lopulla rockabilly termin merkitys oli selvästi laajentumassa. Vuonna 1977 julkaistu The Best of Sun Rockabilly vol. 1 ja 2 julistaa tuovansa esiin unohdetut levytykset Sunin arkistosta ja levittämään sanaa rockabillyn revivalista, mutta päähuomio on itse levyissä. Seuraavana vuonna julkaistu kokoelma Rockabilly rules OK? ei enää keskity artisteihin vaan esittää rockabillyn trendinä:
Things are changing on the rock’n’roll scene. Whether the media realise it or not, rockabilly has started to happen in a really big way, and this is one reason why I am not at all surprised to observe the growing popularity of short, Mac Curtis hair styles, single crucifix earrings, tightly knotted cowboy scarves, building site donkey jackets with leather elbow pads, straight-leg jeans with the bottoms rolled up, and heavy black boots – the regulation of the new ’78 rockabilly fans.
 

Rockabilly ei ollut enää musiikin määritys vaan pukeutumistyyli ja identiteetti.
Mutta vanhat levyt ja levykeräilijöiden kokoamat discogafiat ja uudelleen julkaissut eivät riitä yksinään luomaan elävää kulttuuria bändeineen ja elämäntyyleineen. Oli oltava otollinen yleisö, jonka oli vaivatonta omaksua arkistojen aarteet ja lopulta luoda niiden pohjalta jotain uutta ja originellia. Tämän otollisen yleisön loi 60/70-lukujen vaihteesta uudelleen syntynyt tedi-liike. Jari Eklund kuvaa ansioituneesti englantilaista rock’n’roll kulttuuria 1960- ja 70-luvuilla kirjassaan Tiger Twist (2003). Vaikka tedien historiaa ulottuu 50-luvun alkupuolelle, niin varsinainen tedikulttuurin alkupiste on 60-luvun lopussa, jolloin tedi-kuosiin pukeutuminen ja 50-luvun rock’n’rollin kuuntelu olivat selkeä valinta ja pyrkimys erottautua valtavirrasta. Myös vasta tuolloin lopullisesti rock’n’roll musiikki ja tedi-kulttuuri liittyivät erottamattomasti toisiinsa. (Kuva on linkki Chris Steele-Perkinsin klassisiin kuviin Lontoon tedeistä vuodelta 1976.)
  Vastoin valtavirran kirjoittamaa 70-luvun populaarimusiikin historiaa, rock’n’roll kulttuuri kasvoi ja kukoisti vuosikymmenen aikana. Liian moni rokin historia pyrkii yksinkertaistamaan ja hakemaan sitä ”edistyksellistä” tarinaa, mutta samalla unohdetaan, ettei 70-lukukaan ollut kulttuuriltaan homogeeninen – ainakaan Englannissa – ja että punk ei ehkä sittenkään ollut aitoa työväenluokan musiikkia. Työväenluokan nuorison kiinnittyminen amerikkalaiseen rock’n’rolliin – toki hyvin spesifiin amerikkalaisuuteen – ei vain ole sopinut eurooppalaisille intellektuelleille, joille antiamerikkalaisuus oli edistyksellisyyden mitta.

Vuosikymmenen loppupuolta lähestyttäessä rock’n’roll ja tedi-kulttuuri eli varmasti vahvimpia aikojaan Englannissa. Liikkeen vahvuuden osoitus oli mm. Lontoossa 15. toukokuuta 1976 järjestetty marssi oman radio-ohjelman saamiseksi, johon osallistui arviolta 7000 tediä. Oma ohjelma – It’s Rock’n’Roll - myös yllättäen saatiin ja siinä tehtyjä live-äänityksiä on saatavilla ainakin kahdella samannimisellä 1978 julkaistulla vinyylillä. Mukaan ovat päässeet niin Amerikan veteraanivieraat kuten Carl Perkins, brittiläiset pitkänlinjan rokkarit kuten Geraint Watkins kuin uudet yhtyeetkin kuten Whirlwind.

Bändirintamalla kehitys oli hitaampaa ja homma taisi keskittyä enemmän levynpyörittelyyn kuin uuden musiikin tuottamiseen. 70-luvun alkupuolen omasta mielestäni paras tedi- ja rock’n’roll bändi oli Shakin’ Stevens & Sunsets, joka julkaisi vuosina 1970-77 peräti neljä täyspitkää LPtä. Bändillä oli selkeä oma ote ja tulkinta, mistä osoituksena on, ettei ajanhammas ole tuotoksiin pahasti purrut. Levyt ovat edelleen nautittavaa kuunneltavaa. Suurin osa yhtyeen tuotannosta oli 80-luvulla markkinoilla halpistuotteina Shakin Stevensin soolomenestyksen vuoksi. Parhaiten yhtyeen sointia voisi kuvata päivitettynä revival rokkina. Rockabillyä musiikki ei ollut eikä sitä siksi kukaan luonnehtinut. Rock’n’roll oli päivän sana.

Vuosikymmenen alun musiikillinen kliimaksi oli kuitenkin ehkäpä sittenkin vuoden 1972 jättimäinen rock’n’roll revival konsertti Lontoon Wembleyllä, joka kokosi paljon tavallista yleisöä – nuorta ja nuoruuttaan muistelevia - mutta ainakin konserttitaltioinnista päätellen myös ison joukon nuorempia tedejä. Paikalla oli kaiken kaikkiaan 50 000 kuulijaa. Ennen pääesiintyjiä Bo Diddleya, Jerry Lee Lewisia, Bill Haleya, Little Richardia ja Chuck Berryä lavalle pääsivät myös englantilaiset yhtyeet kuten nuori Graham Fentom Houseshakersin kanssa esittämässä Be Bop Lulaa tai kaikkien psykobillyjen esi-isä Screamin Lord Sutch. Varsinkin
Jerry Lee ja Chuck olivat 70-luvun alussa elämänsä kunnossa. Runsaan tunnin mittainen dokumentti konsertista kiersi Englannin elokuva teattereita levittäen rock’n’rollin ilosanomaa ja tedien uudelleen nousua, koska ohjaaja kohdistaa hippityttöjen tirkistelyn ohella huomionsa juuri tedeihin jättiyleisöstä. Sama konserttiversio on saatavissa DVD versiona tänä päivänä muutaman euron hintaan.


Viisi vuotta myöhemmin, 1977, rock’n’roll scene oli vahvistunut tarpeeksi järjestääkseen oman revival konsertin Lontoon Rainbow teatterissa. Pääesiintyjiksi oli kutsuttu Warren Smith, Charlie Feathers, Jack Scott ja Buddy Knox. Varsinkin kaksi ensimmäistä olivat olleet levykeräilijöiden jalustalle nostamia unohdettuja suuruuksia, jotka eivät koskaan saavuttaneet ansaittua menestystä. Tunnelma paikalla oli luultavasti intensiivinen mutta kuunnellessa konsertista julkaistua levyä ei voi välttyä voimakkaasta revival hengestä. Koko nelikko esitti ainoastaan omia tai muiden 50-luvun klassikoita Dave Travisin yhtyeen säestyksellä. Nelikosta erityisesti Feathers on vedossa, mutta vaikka tunnelma on innostunut ei sitä voi kuvata rajuksi. Mielenkiintoista on kuitenkin, että 1978 julkaistun konserttikoosteen kokoava termi on rock’n’roll ei rockabilly, vaikka toki Smith ja Feathers rockabillyn legendoiksi nimitetäänkin.

Suurempi uusien bändien tai ehkäpä paremminkin levytysten aalto osuu 70-luvun jälkimmäiselle puoliskolle, jolloin myös tedi-liike laajeni jopa trendimäisesti. Silloin useat yhtyeet, joiden juuret ulottuivat vuosikymmenen alkuun, saivat hyviä levytyssopimuksia. Rock’n’roll yhtyeet alkoivat kiinnostaa levy-yhtiöitä, koska liike oli kasvanut tarpeeksi suureksi. Samoin alkoi syntyä pelkästään tai pääosin rock’n’rolliin erikoistuneita levy-yhtiöitä kuten Hollantilainen Rockhouse. Rockabilly ei terminä kuitenkaan ilmesty levynkansiin kappaleissa tai kansiteksteissä ennen kuin 1977 tai 1978. Omat havaintoni perustavat varsin rajalliseen materiaaliin, joka itselläni on saatavissa omassa levyhyllyssäni. Sen perusteella kuitenkin nostaisin esille Steve Bloomfieldin sooloalbumin Rockabilly Originals vuodelta 1978. LPn kansiteksteissä Bloomfieldiä hehkutetaan ”Rockabilly kid”inä. Samalla uusi imago esitetään uudistuksena Bloomfieldiin taustaan teddy boyna. Rockabilly on jotain uutta ja tuoretta. Ja toki levy onkin edelleen 30 vuotta myöhemmin piristävä kuuntelukokemus.

Samalta vuodelta olevassa Matchboxin Settin’ the Wood on Fire albumin teksteissäkin korostetaan, miten bändi on pyrkinyt luomaan uudenlaisen pelkistetymmän soundin slappin’ basson ja mandoliinin avulla miellyttääkseen kasvavaa rockabilly fanien joukkoa. Vuotta myöhemmin yhtye iskikin sitten suuren yleisön tietoisuuteen Rockabilly rebel hitillään, joka määritti rockabilly tyyliä. Ajalle oli tyypillistä monet biisit, joissa rockabillyä joko musiikkina, tyylinä tai asenteena määritettiin. Muutamia esimerkkejä ovat Ray Campin Rockabilly Rebel, Rockabilly Music tai Rockabilly Man, Billy Hancockin Rockabilly Fever, Crazy Cavanin Rockabilly rules ok tai Polecatsin Rockabilly Guy. Listaa voisi varmasti jatkaa vielä pitkään, mutta jo nämä esimerkit osoittavat, miten oli tärkeää julistaa soittavansa kirjainmillisesti rockabillyä, vaikka kaikki termiä käyttäneet eivät toki rockabillyä soittaneetkaan. Samalla määritettiin musiikki ja sen tarinaa mutta erityisesti julistettiin rockabillyä asenteena ja elämäntapana.

Laaja rokkareiden ja tedien joukko tarjosi oivan kasvupohjan uudelle ilmiölle nimeltä rockabilly, joka ammensi samoista lähteistä ja käytti ainakin samoja aineksia, mutta järjesti ne kokonaan uudelleen. Liikkeen sisällä oli luultavasti myös tilausta muutokselle ja uusille virtauksille. Rockabilly-liikkeenä ja musiikkina tarjosi monille nuoremman polven rokkarille kaivatun kapina-lipun, joka ei ainoastaan asettunut jossain määrin parinteisempää revival rockia vasten vaan ennen kaikkea, oli osa 70-luvun lopun laajempaa musiikillista muutosta, johon kuuluivat myös punk ja ska. Kaivautumalla jonnekin aidompaan ja syvemmälle menneisyyteen oltiin samalla ajan hermolla. Rockabilly ei ollut vaan paluuta vanhaan vaan ennen kaikkea alku entistä aktiivisemmalla ja innovatiivisimmalle bänditoiminnalle.

  Rockabillyn maihinnousu vaati kuitenkin kipinän ja se oli amerikkalaisen rockabillyn invaasio. Rockabilly oli toki terminä pitkään käytetty ja tunnettu, mutta vain ja ainoastaan vanhojen levyjen yhteydessä. Muutos liikkeeksi vaati aktiivista ja läsnä olevaa musiikkikokemusta ja sen tarjosivat englantilaisille Rollin’ Rockin paketti show’t tähtinään Ray Campi ja Mac Curtis, jotka rantautuivat Atlantin yli ensi kerran 1977. On sinänsä ihme, että kipinä saapui Atlantin takaa, sillä käytännössä rockabilly oli kuollut ja kuopattu jenkeissä ja siellä ei voi puhua revival ilmiöstä muutamaa yksittäistä poikkeusta lukuun ottamatta. Robert Gordonin yllättävä suosio on tästä yksi esimerkki. Rockabillyn uusi elämä alkoi kuitenkin erään kalifornialaisen herran olohuoneesta ja myöhemmin autotallista. Herran nimi oli Ronny Weiser ja hänen 1971 aloittamansa levy-yhtiönsä Rollin’ Rock. Yhtiön ja sen artistien tarina osoittaa, miten pienestä purosta voi lopulta kasvaa suuri virta. Toiminta oli alkujaan todella marginaalista mutta sen vaikutus Euroopassa vuosikymmenen lopulla korvaamaton.

Ronny Weiser on aina ollut oman tiensä kulkija ja räiskyvä persoona. Ronnyn juuret ovat Euroopassa ja hän vietti lapsuutensa Itävallassa ja Egyptissä ja nuoruusvuotensa Italiassa, joka tuntui edelleen fasistien jälkeenkin ahdistavalta juutalaisperheelle. Niin lopulta 1965 18-vuotias Ronnyn onnistui perheineen muuttaa yksilönvapauden onnelaan Yhdysvaltoihin. Ronny on julistautunut useasti amerikkalaisuuden ja amerikanismin kiivaaksi puolestapuhujaksi kaikkia totalitarismeja vastaan, mutta hänen näkemyksensä amerikkalaisuuden ytimestä on vain eri kuin keskiverto amerikkalaisella. Kaiken keskiössä oli jo varhain rock’n’roll ja rockabilly jonkinlaisina villin lännen viimeisempinä ruumiillistumina. Ongelma oli vain, että Ronnyn kaipaamaa aidolla rock’n’rollilla ei mennyt kovinkaan hyvin 60-luvun lopun Kaliforniassa, joten asialle piti itse tehdä jotain. Ronny perustikin jo 1970 Hollywood Rock’n’roll Fan Clubin ja omakustanteen nimeltä Rollin’ Rock, jolla oli muutaman kymmenen tilaajaa. Seuraava askel oli Jimmy Pattonin 50-luvun äänitysten uudelleen julkaisu EP:llä. Joskus vuoden 1972 tienoilla Ronny otti yhtyettä myös Ray Campiin haastatellakseen tätä tämän 50-luvun levytysten johdosta. Lopputulemana oli Rayn saapuminen Weiserin luo ja tämän olohuoneessa vuosien 1972 ja 1973 vaihteessa järjestetyt äänityssessiot. Ronny oli jo äänittänyt Jimmie Lee Maslonia mutta Campin levytykset olivat todellinen avaus uudelle aktiiviselle levy-yhtiölle. Ensimmäisinä julkaisuina päivänvalon näki kolme singleä vuoden 1973 aikana: Eager Boy/Dobroogie, Tore Up/If It’s All The Same To You ja Pan American Boogie/Sixteen Chicks. Kappaleet löytyvät ainakin Campin Rollin’ Rock singles collection CDltä. Campin uusi tyyli oli silottelematonta ja raakaa rockabillyä, jossa läskibasson nakutuksella on keskeinen sija. Vaikka Campi oli levyttänyt jo 50-luvulla, niin siitä huolimatta puhuisin uudesta tyylistä. Campin oma personalinen tyyli on toki läsnä, mutta Weiserin ohjauksessa vuodesta 1973 Campi levytti nykytermein klassisempaa rockabillyä kuin nuoruudessaan. Weiserillä oli selvä visio, miltä oikean rockabillyn tuli kuulostaa. Ja hänelle musiikki oli juuri rockabillyä.

Weiser myös tuotteisti rockabillyn aivan uudella tavalla. Hyvän kuvan tästä antaa Rollin’ Rockin ensimmäinen täyspitkä LP, joka kokosi Campin 50-luvun levytyksiä yksinkertaisesti ”rockabilly” termin alle. Levyn takakannessa Weiser määrittää missionsa seuraavasti:
Rollin’ Rock was formed by myself, Rockin’ Ronny Weiser, with the intent of issueing obscure, sexy, juicy, greasy, savage, Real American Rock, which never made it because it was never given the multi-million dollars promotion accorded to the plastic, fake and contrived Philadelphia pop-rock sound.

  Toisena LPnä päivänvalon nähneessä Mac Curtisin Ruffabillyssä jatketaan samaa hehkutusta ja julistetaan, miten kysymys ei ole nostalgiasta vaan Curtisin musiikki (ja rockabilly yleensäkin) edustaa tulevaisuuden musiikkia. Ja Weiser oli kyllä liioittelussaan oikeassa. Rockabilly todella on enemmän 1970- ja erityisesti 1980-luvun musiikkia kuin 50-luvun. Kirjoittaessaan kansitekstejään 70-luvun alussa rockabillyn tulevaisuus oli vasta edessäpäin. Curtisin ja Campin musiikki oli myös kaukana revivalista tai nostalgiasta, joka leimasi monen muun 50-luvun tähden esiintymisiä. Rollin’ Rock tähtien Englannin kiertue myös osoitti eurooppalaiselle yleisölle rockabillyn vitaliteetin. Meno lavalla oli niin kuin Weiser kuvasi: sexy, juicy, greasy, savage.

Rockabillyn rantautumista Eurooppaan voisi ehkä oikeammin kuvata rockabillyn keksimisenä. Rockabilly on loppujen lopuksi niin yllättävältä kun se kuulostaa varsin suurelta osin eurooppalainen luomus ja eurooppalaisten konsepti vanhan amerikkalaisen musiikin pohjalta. Kaikessa amerikkalaisuuden hehkuttamisessaan jopa Weiserin Rollin’ Rock tuskin olisi säilynyt ja kukoistanut ilman eurooppalaisia. Weiser itsekin oli taustaltaan eurooppalainen ja hän oli hyvin tietoinen alusta lähtien eurooppalaisten levykeräilyinnostuksesta.

Vuosien 1977-79 rockabilly buumi Englannissa ja muuallakin Euroopassa synnytti kokonaan uuden musiikkityyliin, alakulttuurin ja elämätavan, joka ponnisti vanhasta tedikulttuurista mutta siitä irrottautuneena synnytti jotain uutta. Parhaiten 70-luvulla virinneeseen ”autenttisen” rockabillyn aaltoon ja uusien yhtyeiden tuotoksiin voi tutustua 1980 julkaistulta Home Grown Rockabilly (Alligator) LP:llä, jossa esiintyvät niin varhainen Meteors, Stargazersin edeltäjä Rhythm Cats ja Flying Saucers salanimellä Kool Kats soittaen todellista kotikutoista rockabillyä. Toisin kuin rockabilly-termiä viljelleissä kappaleissa näissä levytyksissä tavoiteltiin varsin onnistuneesti uudenlaista pelkistettyä ja autenttisempaa soundia. Vaikka tedien ja nuorempien rockabillien tai hep catien vastakkainasettelua on joskus korostettu, niin esimerkiksi yhden johtavimmista tedibändeistä, Flying Saucersin, mukana olo osoittaa, että rockabilly innosti kaikkia rokkareita ainakin 70-luvun lopulla. Kehitys seuraavan vuosikymmenen aikana on kuitenkin toinen tarinansa.

Epilogi: Rock’n’roll ja rockabilly saapuivat myös Suomeen vuosina 1977-79 ja oikeastaan on yllättävää, miten nopeasti uudet trendit tänne välittyivät. Suomesta kuitenkin puuttuivat niin levykeräilijät kuin vanhempi tedi-kulttuuri. Ilman näitä kiinnekohtia Suomen rockabilly innostus koki monia ylilyöntejä. Suomalaisen scenen vaiheisiin kuitenkin paras opas on Eklundin Tiger Twist kirja.

torstaina, toukokuuta 03, 2007

NASHVILLE BEAT: GONNA SHAKE THIS SHACK TONITE

Bear Familyn lukuisista julkaisuista itseäni on parin viime vuoden aikana viihdyttänyt ja innostanut ehkäpä eniten yhtiön uusi sarja Gonna Shake This Shack Tonite, joka on omistettu rytmikkäälle kantrimusiikille pääosin ennen rock’n’rollin esiinnousua. Sarjan kuvauksessa korostetaan, miten tämä musiikki oli sitä, jota tulevat rockabillyt kuuntelivat radioistaan ja ammensivat vaikutteita. Näin varmaan onkin sillä kaikki kahdeksan artistia tai yhtyettä – Little Jimmy Dickens, Carlisles, Pee Wee King, Red Foley, Maddox Brothers & Rose, Johnny Bond, Faron Young ja Hank Snow – olivat huippusuosittuja 50-luvun alkupuoliskolla. Toisin kuin sarjakuvauksessa luvataan, musiikki ei ole kuitenkaan ainoastaan country boogieta, vaan tarjolla on monipuolinen kattaus kantripuolen erilaisia uptempo-biisejä.

Viidenkymmenen vuoden tekijänsuojan mentyä umpeen on viime vuosina toki julkaistu useita 50-alun kantrimusiikkiin tai hillbilly boppiin pureutuvia kokoelmia toinen toisensa jälkeen, mutta Bear Familyn sarja on monin tavoin ainutlaatuinen tässä tarjonnassa. Yhtiön periaatteita noudattaen julkaisujen laatu on niin äänentoiston kuin vihkosten tietopuolen ja visuaalisen esillepanon osalta kiistaton. Silti mielenkiintoisinta on paneutuminen kerralla yhden artistin tuotantoon ja tarjota marginaalisten, mutta toki mielenkiintoisten levytysten sijaan, aikansa jonkinlaista main streamia. Tai paremminkin valikoitua tuotantoa, koska tarjolla on artistien rytmikkäin ja vauhdikkain tuotanto. Useammilta heistä – Dickens, King, Foley, Maddox, Snow, Bond ja Young – Bear Family on julkaissut jo yhden tai useamman usean CDn megaboksin. Vaikka boksit kaikessa perusteellisuudessa ovat kulttuuritekoja, en itse ole niille paljoakaan lämmennyt enkä jaksa kuunnella yhtä artistia loputtomiin oli hän kuinka hyvä tahansa. Tällaiset valikoidut kattaukset ovat paljon perustellumpia.

Näitä kaikkia levyjä on nautinto kuunnella niin kotona, autossa kuin töissä, koska yksinkertaisesti ne ovat tarjonnaltaan monipuolisia ja vauhdikkaita. Lisäksi muusikoiden taito on huippuluokkaa. Mukana ovat aikansa parhaat sessiomuusikot ja levyjen tuotantoon on panostettu. Tämä on huippumusiikkia sanan täydessä merkityksessä. Levyt levittävät esille kaikessa monipuolisuudessaan kantrin erilaiset suuntaukset 50-luvun alkupuolella. Nashvillle-soundin esiinmurtautuminen vuosikymmenen jälkimmäisellä puoliskolla tukahdutti paljolti tämän moninaisuuden ja tyylien kirjon. Vastaiskuna rokin nousulle kantria tuotteistettiin ja siihen liitettiin vahvoja popin elementtejä keskiluokkaista ja keski-ikäistä yleisöä kosiskelemaan. Lopputulos oli toki myynnillisesti voitto, mutta samalla vedettiin vessasta alas se tyylien ja vaikutteiden kirjo, joka kukoisti 50-luvun alkupuolella ja joka omalta osalta vaikutti rock’n’rollin nousuun.

Nashvillen ympyröissä liikutaan kuitenkin erittäin vahvasti tässäkin sarjassa. Suurin osa sarjan artisteista levytti Nashvillessä ja vaikutti Grand Ole Opryssa – kantrishow’sta kaikkien arvovaltaisimmassa. Opryn patavanhoillisuudesta on paljon juttuja, mutta toisaalta nyt esiin nostettu musiikki puhuu oma päinvastaista kieltään. 50-luvun alkupuolen Nashville tuotti yllättävän erilaista musiikkia kuin 50/60-vaihteen Nashville, vaikka suurin osa tulevista Nashville soundin luojista – mukaan lukien Chet Atkins ja Owen Bradley – olivat jo vahvasti mukana ja samoin suurin osa sessiomuusikoista. Toisaalta nyt esillä olevat artistit eivät enää niittäneet suurta suosiota 60-luvulla, vaikka suurimman osan ura sinne jatkuikin ja monen soundia yritettiinkin ”modernisoida”, niin seuraavan vuosikymmenen Nashville oli katettu uusille artisteille.
Red Foleyta on kutsuttu countryn Bing Crosbyksi. Foley oli erittäin monipuolinen esiintyjä, joka oli kotonaan erilaisten tyylien kanssa oli kyseessä pop, dixieland, rhythm & blues tai boogie. Hänen puhdas ja selkeä laulutyylinsä oli yllättävänkin sopeutuva ja istuva niin nopeihin kuin hitaisiin paloihin. Vuonna 1910 syntyneen Foleyn ammattilaisura alkoi kiinnityksellä Chicagosta lähetettyyn National Barn Dance radio-show’hun 1931. Radio oli pitkään tärkein musiikin levityskanava ja levyjen sijaan asemilta soitettiin live-musiikkia- aamuin, keskipäivällä ja jälleen illalla. Ennen Grand Ole Opryn läpimurtoa National Barn Dance hallitsi folk-markkinoita, joihin kuului puhtaan kantrin ohella kaikenlaista perinteistä viulun vinkutusta ja jodlausta – old time musiikkia.

Foley siirtyi Chicagosta 1946 Nashvilleen Grand Ole Opryyn ja, vaikka monet epäilivät hänen imagoaan liian kaupunkilaiseksi ja tyyliään silotelluksi, Foley nousi nopeasti shown tähdistöön. Radiosessiot työllistivät ja sitoivat useana päivänä viikossa, joten oli luonnollista, että suurin osa Foleyn Decca-sessioista järjestettiin Nashvillessä. Taustalla soittivat Opryn parhaat muusikot: 40-luvun lopulla mm. kitaristit Zeb ja Zeke Turner ja basisti Louis Innis ja sitten vuodesta -49 lähtien tuleva Nashville A-tiimiä kitaristit Harold Bradley, Grady Martin ja erityisesti Hank Garland, jonka luritukset sävyttivät useaa klassista Foley kappaletta, ja pianisti Owen Bradley, joka vastasi käytännössä sovituksista. Juuri klassiset kitaraluritukset olivat keskiössä Foleyn soundissa.

Varsinainen läpimurtohitti tuli jo 1941, jolloin pojasta ja koirasta kertova Old Shep vetosi yleisöön ja luultavasti myös nuoreen kaveriin nimeltä Elvis, joka levytti kappaleen 1956. 40-luvun loppu ja 50-luvun alku oli Foleyn kulta-aikaa, jolloin hitti seurasi hittiä, mutta rock’n’rollin myötä alkoi menestys hiipua eikä Foley löytänyt enää innostusta eikä suosiota, vaikka hänen soundiaan pyrittiin 60-luvulla modernisoimaan. Foleyn kuuluisimpiin hitteihin ja todellisiin klassikkoihin kuuluu mm. Tennessee Saturday Night, Chattanoogie Shoe Shine Boy ja Sugarfoot Rag, joissa monissa oli boogie pohja. Foley olikin varsinainen country boogien kuningas ei yksinomaan levytettyjen boogie-kappaleiden vuoksi vaan siksi, että Foley pystyi varioimaan boogie teemaa erittäin sofistikoituneesti. Foley flirttaili myös mustan musiikin kanssa mm. levyttäessään yhdessä mustan pianistin Cecil Gantin kanssa tai kopioidessaan rhythm & blues paloja kuten Shake a Hand tai Heart of Stone. Foleyn musiikissa oli kiistatta svengiä.

Bill Carlislen johtama Carlisles-yhtye aloitti 1948 Grand Ole Opryn kilpailijan Lousiana Hayriden leivissä, mutta siirtyi 1953 Nashvilleen ja jatkoi esiintymistä aina 2000-luvulle. Vuonna 1948 perustettua Lousiana Hayridea on pidetty usein Grand Ole Orpya liberaalimpana ja sallivampana. Monessa mielessä se varmasti sitä olikin joskin myös Lousiana Hayride pyrki samanlaiseen laajaan tyylien kirjoon kuin Ole Opry. Haastajana se toimi usein tulevaisuuden tähtien ponnahduslautana ennen näiden siirtymistä esimerkiksi Opryyn. Lousianasta aloittivat niin Hank Williams, Webb Pierce kuin Elviskin muutama mainitakseni. Opryn perustajalla George D. Haylla oli perinnetietoinen tai paremminkin ääri konservatiivinen suhde kantrimusiikin muutoksin ja hän näki itsensä vanhan perinnemusiikin säilyttäjänä. Erityisen tiukasti valvottiin uusien modernien soitinten käyttöä, joiden ei katsottu kuuluvan perinne valikoimaan. Pannassa oli aluksi kaikki sähköisesti vahvistetut instrumentit ja vasta Opryn yksi todellisista ikoneista Ernst Tubbin onnistui tuomaan lavalle sähkökitaran. Taistelu oikeudesta rumpujen käyttöön oli vielä klassisempi ja moni on jälkeenpäin vaatinut kunniaa ensimmäisestä esiintymisestä. Varsin varmojen todisteiden perusteella kunnia kuuluu kuitenkin Bob Willsin rumpalille Monte Mountjoylle. Willsin bändi oli laajalla turneella vierailemassa Opryssa joulukuun 30 päivä 1944 ja toisin kuin etelän hillbilly soundi niin Willsin western swing perustui voimakkaaseen rytmiin. Willsiltä kiellettiin aluksi rumpali käyttö ja sen jälkeen ehdotettiin rumpujen sijoittamista verhojen taakse, mutta vain muutama minuutti ennen shown alkua bändi siirsi rummut lavalle ja peruuttamaton muutos oli tapahtunut.
Bill Carlisle ei itse rumpuja käyttänyt vaan loi vahvan rytmin laittamalla paperinpalan kitaransa kielien ja kaulan väliin. Bill Carlisle (s. -08) ja hänen isoveljensä Cliffin ura ulottui kuitenkin 1930-luvun alkuun, jolloin molemmat loivat erikseen ja yhdessä uraa Jimmy Rodgersin innoittamina valkoisen bluesin saralla. Tarinat olivat välillä varsin rosoisia ja ronskeja, mutta vaikka Billin perustama Carlisles-yhtye jatkoi joitain sotaa edeltävän kantrin traditioita, oli se yleisilmeeltään hovikelpoisempi. Toki bändi levytti uuden version Billin kaksimielisestä klassikosta Rattlesnake Daddy. Myös Billin jo ennen sotaa luotu alterego Hotshot Elmer siirtyi Carlisleen. Hotshot Elmer oli anarkistinen hahmo, joka keskeytti esityksiä hyppimällä pöydille ja kaatamalle tuoleja. Hurjat hypyt jäivät Billin lavashow’hun ja samoin komedialliset ja anarkistiset piirteet. Loistava esimerkki valmiudesta itsensä naurunalaiseksi laittamisesta on CDn vihkoseen liitetty kuvasarja, jossa Mildred Burke amerikkalaisen painin naismestari rusikoi Billiä. Kuvasarjaa liittynee 1954 purkitettuun Female Hercules kappaleeseen. Asiallisuutta ja säntillisyyttä niin soitossa kuin imagossa yhtyeeseen toi nuori Chet Atkins, jolle Bill antoi ensimmäisen oikean pestin 40-luvulla ja joka soitti kaikilla Carlislesin 50-luvun Mercury sessioillakin. Useammat Carlislesin lauluista olivat moniäänisiä – etäisesti bluegrass-vaikutteisia - ja Billin ohella koko yhtye yhtyy lauluun. Carlisles nautti myös 40/50-luvun taitteesta ostavan yleisön suosiosta ja laulut kuten Is Zat You Myrtle; Too Old To Cut the Mustard ja No Help Wanted, josta levyttivät omat versionsa myös Maddox Brothers ja Hank Thompson, nousivat kantrilistan kärkisijoille. Carlislesin noveltyt niin kuin monet muunkin artistin vastaavat kappaleet olivat vauhdikkaita ja muutamissa tapauksissa voi puhua jopa jonkinlaisesta proto-rockabillystä (esim. Doggie Joe, Shake a Leg, jossa Atkins pikkaa kitaraansa mallikkaasti, tai If You Don’t Want It, jossa mukaan on liitetty jopa saksofoniki). Noveltyt ovat sinänsä hankalia kuunneltavia, koska pyrkiessään parodisoimaan tai hauskuttamaan ne olivat paljon enemmin omassa ajassaan kiinni kuin monet muut tarinat ja useiden niiden viesti jää ymmärtämättä. Carlisleskin levytti mustaa musiikki mm. Clyde McPhatterin Honey Love.

Little Jimmy Dickens (s. 1920) on kolmas Opryn tähti ja ainoa, jonka ura jatkuu edelleen. Opryn tähti Roy Acuff otti Dickensin suojiinsa -48 ja näin tie Opryn areenalle ja levytyssopimukseen Columbiaan kanssa oli auki. Vaikka 60-luku toi tullessansa suurimmat hitit, Dickens saavutti vakaan aseman Opryssä ja rankasti kiertävänä artistina 50-luvulla. Hänen valttejaan olivat luontaisen esiintyjän taitojen ohella kyky koota taakseen Counry Boys yhtyeeseen nuorempia lupaavia muusikoita, joille Dickens antoi levyllä myös tilaan. Harva artisti uskalsi antaa tuolloin taustayhtyeensä levyttää instrumentaaleja niin kuin Dickens. Kulta-aikoinaan Dickensin menevä soundi rakentui kahden tai kolmen sähkökitaran, sähköbasson ja steelin saumattomaan soundiin. Dickensin musiikki oli uptempo honk tonkia välillä jopa rockabillyn rajamailla ja usein novelty henkisin sanoituksin. Osa varhaisista biiseistä on käytännössä ihan puhdasta rockabillyä ja hyvä sellaista niin kuin jo 1953 levytetty versio Piano Redin Rockin’ with redistä (tämä race listojen hitti alkuvuodesta 1951 tunnetaan paremmin nimellä She sure can rock me), toukokuulta 1954 oleva amerikkalaisen hampurilaisbaarin ruokalistaan sukeltava Blackeyed Joe’s tai aivan erinomainen vitkutus Hey Worm (You Wanna Wiggle). Lisänimensä Dickens ansaitsi aivan luonnollisesti koostaan.
Faron Young aloitti 50-luvun alussa Webb Piercen ”front man”ina eli vanhan käytännön mukaan kantripiireissä vakiintunut tähti hankki lämmittelijän, joka pystyi myös tuuraamaan tähteä tämän ollessa liian humalassa tai muutoin estynyt. Webbin ansiota oli myös kiinnitys Lousiana Hayrideen ja ensimmäiset levytykset Pacemaker –yhtiölle. Capitolin tuottaja Ken Nelson bongasi kuitenkin Faronin radiosta ja kiinnitti hänet -52 Capitolille. Faron kiitti lukuisilla hiteillä. Tie tähtiin oli auki ja tietenkin myös Opryn lavoille. Kaikki 50-luvun Capitol sessiot levytettiin Nashvillessä paikallisen muusikkoeliitin kanssa. Tien päällä Youngia komppasi eri yhtye, jonka jäsenistä Roger Miller ja Johnny Paychech nousivat myöhemmin itse tähdiksi. Ja niin teki Faronin ”front man” Willie Nelsonkin. Tyylillisesti Youngin honky tonk shuffle nojautui Hank Williamsin perintöön mutta Webb Pierce ja Ray Pricen jalanjäljissä Young kehitti rullaavaan ja nuorekkaan beatin. Young oli syntynyt -32, joten hän kuului rokkareiden kanssa samaan ikäluokkaan ja ikuisen hymypojan habitus antoi hänelle nuorekkaan ilmeen. Habituksessa oli kuitenkin yksi selkeä ero rokkareihin kuten Elvikseen tai Gene Vincentiin, joiden kanssa Faron poseeraa vihkosen kuvissa: 50-luvun honky tonk esiintyjien muoti suosi äärimmäisen räikeän värikkäitä western asusteita, joita löytyy joka lähtöön ja väriin, kun rokkarit Elvis etunenässä eivät esiintyneet minkäänlaisissa western-vaatteissa vahingossakaan. Youngin kappaleista rock-maailmaan vetoavat eniten ns. elämänasenne laulut: Live Fast, Love Hard, Die Young; I’ve Got Five Dollars and It’s Saturday Night, It's A Great Life (If You Don't Weaken) tai I’m Gonna Live Some Before I Die. Vuosina 1957-58 Young tai hänen tuottajanansa yrittivät sulattaa rock-aineksia hänen repertuaarinsa ja tuloksena oli useita vahvasti Elvis-mäisiä honky tonk rokkeja. Vuonna 1961 levytetty Willie Nelsonin Hello Walls oli taas varmasti yksiä ensimmäisiä uuden Nashville popin suurhittejä.

Koko joukon ehkä mittavimman uran loi Hank Snow ainakin, jos sitä punnitaan menestyksen kestolla. Menestys kuitenkin odotti pitkään Kanadassa 1914 syntynyttä Snowta. Miehen ura oli paljolti katkolla, kun I’m Movin’ On nousi yllättäen kesällä 1950 kantrilistojen ykköseksi ja pysyi siellä uskomattomat 21 viikkoa. Kun jää oli murrettu, Snow suolsi useita hittejä, jotka ovat jo kauan sitten vakiinnuttaneet paikkansa kantrin ikivihreinä mm. Golden Rocket, Rhumba Boogie, Music Makin' Mama From Memphis ja The Goldrush is over. Samoin kriittinen Opry muuttui yhdessä yössä välinpitämättömästä villiksi tai niin villiksi kuin paikallaan istutettu yleisö voi. Snown musiikki ei ollut koskaan rajua rypistystä, vaan sitä hallitsi hänen taitavat akustisen kitaran soolot, mutta monia klassikkoja sävytti tietty draivi, joka teki vaikutuksen moneen nousevaan rockabillyyn. Snow’n ura leikkasi lyhyesti myös Elviksen uraa, kun Snow oli osakkaana Colonel Tom Parkerin kanssa Jamboree Attractions toimistossa, joka välitti myös vuoden 1955 alussa Elviksen keikkoja. Elvis levytti myöhemmin Snown suurimman hitin että myös Snown jo -52 levyttämän A Fool Such As I klassikon. Snow oli kuitenkin edellisiä selkeästi traditionalisempi ja hillitympi ja niin myös hänen rytminsä.

Pee Wee King alias Julius Frank Kucyzynski (s. 1914) sävelsi yhdessä yhtyeensä laulajan Red Stewartin kanssa Tennessee Waltzin, jonka he levyttivät 1948. Kappale nousi kantrilistoille ja pysyi siellä puoli vuotta, mutta seuraavan parin vuoden aikana lukuisa joukko kantri, jazz ja pop artisteja kopioi levytyksen. Kaikkein suurimman potin vei Patti Page, jonka versio möi yli 6 miljoona kopiota. Kingin sävellyksestä tuli osa laajempaa amerikkalaista populaarikulttuuria, mutta King itse jatkoi kantrin ja western swingin moniosaajana. King saapui Opryn lavoille jo 1938, mutta hänen viehtymyksensä Bob Willsin soundin ja sen myötä sähkökitaraan ja rumpuihin ajoi hänet vaikeuksiin ja kompromisseihin säilyttääkseen paikkansa, mutta sodan jälkeen Opryn säännöt toinen toisensa jälkeen höltyivät. King ja hänen johtamansa Golden West Cowboys olivat yhdysside länsirannikon western swingin ja Opryn välillä. King vieraili välillä Hollywoodin westerneissä mutta palasi sitten Nashvilleen. Toisin kuin Teksasissa, Oklahomassa ja Kaliforniassa King soitti Etelän soittolavoilla pääosin istuvalle yleisölle eikä tanssijoille, mikä heijastui myös soundiin ja kappalevalikoimaan. King ei ollut niin jazz kuin Wills tai Space Cooley mutta Opryn mittapuilla omaa luokkaansa, vaikka lato-ja westernromantiikkaan vetoaminen toki perinnejuttuihin kuuluikin. Barn dance show't olivat kuitenkin niin musiikillisesti kuin visuaalisesti enemmän perinteen keksimistä kuin säilyttämistä. Kingin cowboyt lisäsivät 50-luvun alussa höyryä ja tuloksena oli lukuisia vauhdikkaita boogieta ja muita ralleja sekä varsin vakuuttavasti pystyivät kehittämään vielä vuosikymmenen puolivälissä vielä hitusen rokkaavamman soundin kuten esimerkiksi nuuskalaulu Chew Tobacco Rag osoittaa. Toisin kuin edellä mainitut Opryn tähdet King levytti vain satunnaisesti Nashvillessä ja useimmat levyt syntyvät RCAn studiossa Chicagossa, mutta King oli 50-luvulle tultaessa jo jättänytkin Opryn taakseen.

Johnny Bond (s. 1915) ja Maddox Brothers & Rose eroavat muusta joukosta heidän ponnistaessaan länsirannikolta ja kuljettaessaan mukanaan länsirannikon svengiä. Kumpikaan ei myöskään noussut aivan samaan tähteyteen kuin Nashville porukka. Bondin tausta on western elokuvissa, joita kertyi uran aikana yli 40, mutta hän loi myös soolouraan 40-luvun alusta lähtien. Soolouran musiikkia voisi kuvata jonkinlaiseksi honky tonkiksi western swing maustein. Taustalla soittivat useat länsirannikon parhaat muusikot, mutta usein laajasta soittajajoukosta huolimatta soundi kuulosti kuin asialla olisi pieni yhtye ja jazz-henkiset soittajat kuten Speedy West säästivät rajummat irrottelunsa muualle ja Bondin taustalla sopeutuivat hänen soundiinsa. Tavallaan Bond toi Nashvillen soundin länsirannikolle ja 50-luvun puolivälissä hän myös levytti Nashvillessä.

Vaikka Maddox Brothersien levy on loistava, sopii se joukkoon huonointen. Maddoxit olivat selkeästi länsirannikon yhtye, joka ulotti kuitenkin kiertueensa itäänkin ja 50-luvulla seurasi kiinnitys Lousiana Hayrideen. Maddoxit olivat kuitenkin aivan liian villejä ja kesyttämättömiä Opryn lavoille eikä heidän soundinsa sopinut Nashvillen hiottuun muottiin. Särmiä oli aivan liikaa ja vaikka Columbia niitä pyrki hiomaankin levyttämällä Maddoxeja Kalifornian ulkopuolella ja korvaamalla veljeksiä ammattimuusikoille kuten Chet Atkinsille osassa sessioissa ei yhtyettä saatu kokonaan hovikelpoiseksi. Nashvillessä purkitettu sessio oli varmasti yhtyeen huonoin. Toki Maddoxien 4-Star levytykset ennen Columbia kautta olivat monta astetta roisimpia, joten jonkinlaista onnistumista Columbian tuotannolla oli.
50-luvun alussa Opryn ympärille kerääntyneet tähdet (kuvassa oikealla ylhäällä Tubb, Dickens, Snow ja Pierce ja alhaalla Young), (studio)muusikot ja tuottajat loivat jotain, jota voisi kuvata Nashville-beatiksi. Rytmimusiikiksi, joka koostui useasta eri vaikutteista ja joka oli hillitympää kuin länsirannikon country swing tai pienten levy-yhtiöiden rosoisempi hillibilly bop, mutta silti siinä oli svengiä ja beatiä. Toisaalta juuri hiotut äänityssessiot, huolellinen tuottaminen ja huippumuusikot olivat tyypillisiä Nashville-beatille.

Yllättävää kyllä Nashvillessä ei ollut minkäänlaista musiikkiteollisuutta sodan jälkeen, vaan vasta uudet independent-merkit kuten Bullet, Tennessee ja muut järjestivät ensimmäiset levytyssessiot 40-luvun loppupuolella. Mielenkiintoista on, miten nopeasti Nashville nousi 40/50-luvun vaihteessa kantrin uudeksi keskukseksi, jonne tähdet kerääntyivät. Niin kuin Martin Hawkins toteaa kirjassaan A Shot In the Dark. Making Records in Nashville, 1945-1955 (2006) indie-levymerkit – pienet ja paikalliset levy-yhtiöt - loivat Nashvillen nousulle pohjan, jota ilman muutos ei olisi ollut mahdollista, mutta toisaalta pienet levy-yhtiöt eivät houkutelleet tähtiä ja suuret levy-yhtiöt eivät niitä kilpailijoikseen edes kokeneet.

Opryn merkitys Nashvillelle oli olennainen, koska se veti luokseen tähdet, muusikot, tuottajat ja levy-yhtiöt, mutta Opry oli ollut johtava radio-show jo 30-luvulta, joten tarvittiin jotain joka mahdollisti koko Nashvillen aseman muuttumisen 40-luvun lopulla. Väittäisin, että toinen syy Nashvillen nousuun oli Opryn modernisoitumisessa. Uusi sähköinen ja rytmikkäämpi soundi valtasi myös Opryn lavat. Vasta sitten kaikki johtavat levy-yhtiöt keskittivät kantrituotantonsa Nashvillen studioihin. 40-luvun lopusta niin Decca, Capitol, Columbia, Mercury kuin RCA-Victor järjestivät äänityssessioitaan Nashvillessä. Aluksi studioita oli vain pari – Castle studio Tulanne-hotellissa ja Brown Brothers Studio – mutta 1956 Bradleyn veljekset rakensivat uuden studion – Bradley’s Film and Recording Studio - niin levytyksiä kuin TV filmatisointeja varten. Myös RCA rakensi samoihin aikoihin uuden oman studionsa. Vaikka esimerkiksi Decca ja RCA eivät halunneet käyttää samoja studioita ja teknikkoja niin se ei haitannut samojen muusikoiden käyttöä. Joka yhtiöillä oli omat tuottajansa – Paul Cohen Decalla, Steve Sholes RCAlla, Ken Nelson Capitolilla ja D. Kilpatrick Mercurylla, mutta heidän taustallaan sessioita järjestelivät Chet Atkins RCAlla ja Owen Bradley Deccalla. On siis varsin perusteltua puhua yhtenäisestä Nashville beatistä.

Olennaista Nashville beatissä olivat tietenkin sessiomuusikoiden merkitys ja paikallisten sovittajien Atkinsin ja erityisesti Owen Bradley rooli. Bradley oli ollut Nashvillessä menestyksekäs tanssiorkesteri ennen kuin hän sekaantui kantrialaan. 40-luvun lopulta lähtien Bradley järjesti ja soitti varmasti tuhansissa jos ei kymmenissä tuhansissa sessioissa. Mielenkiintoista kyllä aikalaiskertomusten mukaan Opryn tai sen tähtien läsnäolo ei vaikuttanut Nashvillen omaan musiikkitarjontaan, joka oli paljolti pienyhtye jatsia, vaan tähdet vain asuivat kaupungissa, esiintyivät Opryssa ja levyttivät Nashvillen studioissa. Studiomuusikot kuitenkin koostuivat paljolti paikallisista ja muutaman studion ympärille kertyi vakio muusikoiden joukko, jota eri isot yhtiöt käyttivät sessioissaan. Studiomuusikoiden joukkoa alettiin kutsua Nashvillen A-tiimiksi.
Nashville tuotanto nosti kitaraa ja pianoa esille ja toisaalta työnsi perinteisen fiddlen ja steelin taustalle. Näin juuri kitaristit Garland (kuvassa), Atkins, nuorempi veljeksistä Harold Bradley tai Grady Martin sekä pianistit Floyd Cramer ja Owen Bradley saivat keskeisen sijan. Nashvillen sovittajat käyttivät myös varsinkin 50-luvun puolivälistä mielellään taustakuoroja joista kuuluisin oli Jordarniers ja Anita Kerr Singers. Sessiomuusikoiden käyttöä lähes kaikissa sessioissa perusteltiin sillä, että nämä osasivat soittaa studiossa, kun taas keikkamuusikot eivät. Näin kuitenkin livesoundi saattoi olla varsin erilainen kuin levytetty tuotos. Nashville-beat oli modernia soundia, joka pyrki uudistuksiin ja muutokseen, ja hillitty svengi oli sille tyypillistä. Vaikka monet artisteista kuten Garland ja Atkins ihannoivat jatsia ja itsekin levyttivät soolotuotoksillaan puhdasta jatsia, niin Nashville beatissä ei jatsin vaikutteita ole paljoa kuultavissa. Samojen muusikoiden käyttö toki myös teki tuotoksista tasalaatuisempia ja ennakoitavimpia, mikä taas lisäsi myyntiä. Levybisneksen tavoitehan on myydä levyjä. Tähdiltä vaadittiin myös suurempaa persoonallisuutta, jotta he pystyivät tuomaan esille oman persoonallisen tyylinsä Nashville tiimin ohjauksessa. Edellä mainituista esimerkiksi Foley tai Snow siihen pystyi kun taas Young oli innokas seuraamaan ajan trendejä.
50-luvun alussa Opryn tähdet loivat myös oman western-vaate muotinsa, joka väriloistossaan oli yltäkylläinen ja radikaali. Onneksi Opry aloitti 50-luvun puolivälissä myös TV-shown, jonka kautta osa komeudesta on edelleen nähtävissä väreissä. Stomper records julkaisti valikoidut 50 kappaleen kokoelman nimellä Hillibilly Rockabillies on T.V. pari vuotta sitten. Vielä 1944 Willsin saapuessa Opryyn paikallisten ihmetys kohdistui räätälin luomiin western-vaate luomuksiin. Kymmenen vuotta myöhemmin Opryn tähdet Young, Dickens, Ray Price ja Webb Pierce pukeutuvat heille erityisesti tehtyihin pukuihin, joiden värikylläisyydessä ei ollut rajoja. Oranssia, vihreää, sinistä ja kaikki täydennyttynä erilaisilla paljeteilla. Asuste oli myös nimenomaan tähden ja taustamuusikot pukeutuivat hillitymmin. Jos Opryn perustaja Hay oli pyrkinyt säilyttämään perinteitä, niin neon väreissä hehkuvat puvut latotaustoissa eivät korostaneet niinkään perinnettä, kun muutosta ja positiivista uskoa tulevaisuuteen. Ne oikeastaan karnevalisoivat perinteen ja muuttivat sen siten kokonaan. Tietty asukoodi näytti myös yhdistäneen Nashvillen tähdet 50-luvun puolivälissä ja samalla erottaneen heidät ”rokkaavasta” nuorisosta mutta erityisesti pohjoisen ja idän ”sivistyneistä kaupunkilaisista”.

Nashville-beatillä on myös yllättävä ja usein unohdettu sijansa rock’n’rollin historiassa. Kun suuryhtiöt – RCA, Columbia, Decca ja Mercury - kiinnittivät huomionsa vuonna 1956 rokkiin ja metsästivät uusia tähtiä, varsin usea heistä ohjattiin levyttämään Nashvillen studioihin. Rock luettiin edelleen kantriosastojen alaisuuteen, joten päätös oli luonteva. Ensimmäisten joukossa Nashvilleen saapui Elvis ja pian Buddy Holly, Johnny Burnette Trio, Gene Vincent ja laaja kirjo eri artisteja. Nopea vilkaisu esimerkiksi Bear Familyn eri yhtiöiden rockabilly levytyksiä kartoittavaan sarjan, That Flat’ll Git It, Deccan, Columbian, RCAn ja Mercuryn tuotantoa sisältäviin osiin paljastaa, miten suuri osa sessioista järjestettiin Nashvillessä. Sarjan ykkösosan – RCA kokoelman – kappaleista 12 on äänitetty RCAn Nashville-studiossa. Esimerkiksi Janis Martin levytti osan kappaleistaan täällä. Deccan kohdalla Nashville hallitsee vielä selkeämmin. Kolmesta Deccan tuotantoa käsittelevässä osasta ensimmäisessä (vol. 2) 22 kappaletta on Nashvillestä, toisessa (vol. 8) 16 ja vielä kolmannessakin (vol. 9) 9 kappaletta on purkitettu pääosin Bradley Film & Recording Studiossa. Nashvillessä levyttäneiden artistien joukko on vakuuttava mm. Johnny Carroll, Don Woody ja Roy Hall. Columbian tuotantoa käsittelevissä osissa (vol. 22 ja 25) on yhteensä 35 Nashvillessä äänitettyä kappaletta. Esimerkiksi Johnny Horton, Marty Robbins ja Ronnie Self kuuluivat Nashville-ryhmään. Myös Mercury kokoelmassa (vol. 11) on yli puolet eli 16 kappaletta Nashvillestä mm. Billy Wallace ja Curtis Gordon.

Rockabilly-sessiot levytettiin samojen tuottajien ja sovittajien johdolla kuin Opryn tähtien. Monien taustalla soitti myös samat studiomuusikot tai ainakin studiomuusikoilla täydennettiin bändiä niin kuin Elviksen kohdalla. Harvemmin sai keikkabändi levyttää taustalla niin kuin Vincentin ja Burnetten veljesten kohdalla. Lopputulokset olivat välillä eriparisia – nuoruuteen aggressiota uhkuva laulaja ja hillityt studiomuusikot – mutta usein varsin nautittavia. Mielestäni klassinen esimerkki eriparisuudesta on Johnny Carrollin Decca-sessiot niin klassikoiksi kuin niiden tuotoksia onkin kutsuttu. Buddy Hollyn Decca-sessiot taas kuulostavat paljon toimivimmilta vaikka niissäkin taustalla on Nashville tiimi.

Myös vanhoja tähtiä sovitettiin uuteen muottiin vuosien 1956-58 aikana. Red Foley levytti erinomaisen Hank Garlandin kitaran hallitseman Crazy Little Guitar Manin vuonna -58. Dickens levytti mm. (I got) A Hole in My Pocket. Bill Carlisles soolotuotantoonkin liitettiin -57 alkaen nuorentavia rock-vivahteita ja kuorutettiin koko kerma aikansa Nashville-soundilla. Tulos oli pääosin kornia ja Bill selvästi väärässä paikassa. Kysymys ei kuitenkaan tainnut olla kyvyttömyydestä rokata, koska vuoden 1961 sessiosta putkahtaa esille yllättäen raju soulahtava rokki A Mouse Been Messing Around. Billyn anarkistinen tyyli, rokkimausteet ja Chet Atkinsin ylisovitettu soundi eivät vain sopineet yhteen. Faron Youngin kohdalla tulos on paljon nautittavampi joskin aika ajoin hieman väkinäinen. Young levytti vuosina -57-58 useita rokahtavia tai sanoisikin paremmin Elvis-tyylisiä paloja. Sukulaisuus Elviksen kanssa ei välttämättä johtunut matkimisesta vaan siitä että taustalla häärivät samat muusikot ja tuottajat, joten idea musiikista oli sama.
Voidaankin puhua jonkinlaisesta Nashville-rokista Nashvillen-beatin jatkeena. Oliko niillä varmasti sadoilla 56-58 Nashvillessä järjestetyillä rockabilly-rock’n’roll sessioilla jotain yhteistä? Mitä luultavammin oli. Ei ehkä kaikilla mutta suurimmalla osalla. Ne olivat niin kuin edeltäjänsä huipputuotettuja, levytetty aikansa parhaissa studioissa ja ammattitaitoisten huippumuusikoiden tukemia. Tulos oli kontrolloidumpaa ja harkitumpaa rockia mutta toisaalta monipuolista ja helposti kuunneltavaa. Elviksen tuotanto on oikeastaan loistava esimerkki Nashville rokista ja onkin väärin ehkä syyttä monia Elviksen matkimisesta vaan monien muiden tuotanto oli saman tuotantoryhmän ja muusikoiden ohjauksessa tehtyä ja siksi samankaltaista. Ilman Nashville tiimin työtä rock’n’rollin kaupallinen menestys olisi ollut varmasti vaatimattomampi. Nashville otti uuden polven rokkarit huomaansa ja muokkasi ja tuotti heidän tyyliään. Lopputulos oli joskus korni mutta useimmiten nautittava. Rytmi ja svengi olivat jäljellä mutta soundi oli puhtaampi ja hieman hillitympi. Hyvä esimerkki voisi olla vaikka Ronnie Self (kuvassa). Harvemmin muistetaan Nashvillen A-tiimin merkitystä rock’n’rollin historiassa, mutta se on selvästi kiistaton, vaikka saman ryhmän tuottama Nashville-soundi sanoutuikin rokista kokonaan eroon.