NASHVILLE BEAT: GONNA SHAKE THIS SHACK TONITE

Bear Familyn lukuisista julkaisuista itseäni on parin viime vuoden aikana viihdyttänyt ja innostanut ehkäpä eniten yhtiön uusi sarja Gonna Shake This Shack Tonite, joka on omistettu rytmikkäälle kantrimusiikille pääosin ennen rock’n’rollin esiinnousua. Sarjan kuvauksessa korostetaan, miten tämä musiikki oli sitä, jota tulevat rockabillyt kuuntelivat radioistaan ja ammensivat vaikutteita. Näin varmaan onkin sillä kaikki kahdeksan artistia tai yhtyettä – Little Jimmy Dickens, Carlisles, Pee Wee King, Red Foley, Maddox Brothers & Rose, Johnny Bond, Faron Young ja Hank Snow – olivat huippusuosittuja 50-luvun alkupuoliskolla. Toisin kuin sarjakuvauksessa luvataan, musiikki ei ole kuitenkaan ainoastaan country boogieta, vaan tarjolla on monipuolinen kattaus kantripuolen erilaisia uptempo-biisejä.

Viidenkymmenen vuoden tekijänsuojan mentyä umpeen on viime vuosina toki julkaistu useita 50-alun kantrimusiikkiin tai hillbilly boppiin pureutuvia kokoelmia toinen toisensa jälkeen, mutta Bear Familyn sarja on monin tavoin ainutlaatuinen tässä tarjonnassa. Yhtiön periaatteita noudattaen julkaisujen laatu on niin äänentoiston kuin vihkosten tietopuolen ja visuaalisen esillepanon osalta kiistaton. Silti mielenkiintoisinta on paneutuminen kerralla yhden artistin tuotantoon ja tarjota marginaalisten, mutta toki mielenkiintoisten levytysten sijaan, aikansa jonkinlaista main streamia. Tai paremminkin valikoitua tuotantoa, koska tarjolla on artistien rytmikkäin ja vauhdikkain tuotanto. Useammilta heistä – Dickens, King, Foley, Maddox, Snow, Bond ja Young – Bear Family on julkaissut jo yhden tai useamman usean CDn megaboksin. Vaikka boksit kaikessa perusteellisuudessa ovat kulttuuritekoja, en itse ole niille paljoakaan lämmennyt enkä jaksa kuunnella yhtä artistia loputtomiin oli hän kuinka hyvä tahansa. Tällaiset valikoidut kattaukset ovat paljon perustellumpia.

Näitä kaikkia levyjä on nautinto kuunnella niin kotona, autossa kuin töissä, koska yksinkertaisesti ne ovat tarjonnaltaan monipuolisia ja vauhdikkaita. Lisäksi muusikoiden taito on huippuluokkaa. Mukana ovat aikansa parhaat sessiomuusikot ja levyjen tuotantoon on panostettu. Tämä on huippumusiikkia sanan täydessä merkityksessä. Levyt levittävät esille kaikessa monipuolisuudessaan kantrin erilaiset suuntaukset 50-luvun alkupuolella. Nashvillle-soundin esiinmurtautuminen vuosikymmenen jälkimmäisellä puoliskolla tukahdutti paljolti tämän moninaisuuden ja tyylien kirjon. Vastaiskuna rokin nousulle kantria tuotteistettiin ja siihen liitettiin vahvoja popin elementtejä keskiluokkaista ja keski-ikäistä yleisöä kosiskelemaan. Lopputulos oli toki myynnillisesti voitto, mutta samalla vedettiin vessasta alas se tyylien ja vaikutteiden kirjo, joka kukoisti 50-luvun alkupuolella ja joka omalta osalta vaikutti rock’n’rollin nousuun.

Nashvillen ympyröissä liikutaan kuitenkin erittäin vahvasti tässäkin sarjassa. Suurin osa sarjan artisteista levytti Nashvillessä ja vaikutti Grand Ole Opryssa – kantrishow’sta kaikkien arvovaltaisimmassa. Opryn patavanhoillisuudesta on paljon juttuja, mutta toisaalta nyt esiin nostettu musiikki puhuu oma päinvastaista kieltään. 50-luvun alkupuolen Nashville tuotti yllättävän erilaista musiikkia kuin 50/60-vaihteen Nashville, vaikka suurin osa tulevista Nashville soundin luojista – mukaan lukien Chet Atkins ja Owen Bradley – olivat jo vahvasti mukana ja samoin suurin osa sessiomuusikoista. Toisaalta nyt esillä olevat artistit eivät enää niittäneet suurta suosiota 60-luvulla, vaikka suurimman osan ura sinne jatkuikin ja monen soundia yritettiinkin ”modernisoida”, niin seuraavan vuosikymmenen Nashville oli katettu uusille artisteille.
Red Foleyta on kutsuttu countryn Bing Crosbyksi. Foley oli erittäin monipuolinen esiintyjä, joka oli kotonaan erilaisten tyylien kanssa oli kyseessä pop, dixieland, rhythm & blues tai boogie. Hänen puhdas ja selkeä laulutyylinsä oli yllättävänkin sopeutuva ja istuva niin nopeihin kuin hitaisiin paloihin. Vuonna 1910 syntyneen Foleyn ammattilaisura alkoi kiinnityksellä Chicagosta lähetettyyn National Barn Dance radio-show’hun 1931. Radio oli pitkään tärkein musiikin levityskanava ja levyjen sijaan asemilta soitettiin live-musiikkia- aamuin, keskipäivällä ja jälleen illalla. Ennen Grand Ole Opryn läpimurtoa National Barn Dance hallitsi folk-markkinoita, joihin kuului puhtaan kantrin ohella kaikenlaista perinteistä viulun vinkutusta ja jodlausta – old time musiikkia.

Foley siirtyi Chicagosta 1946 Nashvilleen Grand Ole Opryyn ja, vaikka monet epäilivät hänen imagoaan liian kaupunkilaiseksi ja tyyliään silotelluksi, Foley nousi nopeasti shown tähdistöön. Radiosessiot työllistivät ja sitoivat useana päivänä viikossa, joten oli luonnollista, että suurin osa Foleyn Decca-sessioista järjestettiin Nashvillessä. Taustalla soittivat Opryn parhaat muusikot: 40-luvun lopulla mm. kitaristit Zeb ja Zeke Turner ja basisti Louis Innis ja sitten vuodesta -49 lähtien tuleva Nashville A-tiimiä kitaristit Harold Bradley, Grady Martin ja erityisesti Hank Garland, jonka luritukset sävyttivät useaa klassista Foley kappaletta, ja pianisti Owen Bradley, joka vastasi käytännössä sovituksista. Juuri klassiset kitaraluritukset olivat keskiössä Foleyn soundissa.

Varsinainen läpimurtohitti tuli jo 1941, jolloin pojasta ja koirasta kertova Old Shep vetosi yleisöön ja luultavasti myös nuoreen kaveriin nimeltä Elvis, joka levytti kappaleen 1956. 40-luvun loppu ja 50-luvun alku oli Foleyn kulta-aikaa, jolloin hitti seurasi hittiä, mutta rock’n’rollin myötä alkoi menestys hiipua eikä Foley löytänyt enää innostusta eikä suosiota, vaikka hänen soundiaan pyrittiin 60-luvulla modernisoimaan. Foleyn kuuluisimpiin hitteihin ja todellisiin klassikkoihin kuuluu mm. Tennessee Saturday Night, Chattanoogie Shoe Shine Boy ja Sugarfoot Rag, joissa monissa oli boogie pohja. Foley olikin varsinainen country boogien kuningas ei yksinomaan levytettyjen boogie-kappaleiden vuoksi vaan siksi, että Foley pystyi varioimaan boogie teemaa erittäin sofistikoituneesti. Foley flirttaili myös mustan musiikin kanssa mm. levyttäessään yhdessä mustan pianistin Cecil Gantin kanssa tai kopioidessaan rhythm & blues paloja kuten Shake a Hand tai Heart of Stone. Foleyn musiikissa oli kiistatta svengiä.

Bill Carlislen johtama Carlisles-yhtye aloitti 1948 Grand Ole Opryn kilpailijan Lousiana Hayriden leivissä, mutta siirtyi 1953 Nashvilleen ja jatkoi esiintymistä aina 2000-luvulle. Vuonna 1948 perustettua Lousiana Hayridea on pidetty usein Grand Ole Orpya liberaalimpana ja sallivampana. Monessa mielessä se varmasti sitä olikin joskin myös Lousiana Hayride pyrki samanlaiseen laajaan tyylien kirjoon kuin Ole Opry. Haastajana se toimi usein tulevaisuuden tähtien ponnahduslautana ennen näiden siirtymistä esimerkiksi Opryyn. Lousianasta aloittivat niin Hank Williams, Webb Pierce kuin Elviskin muutama mainitakseni. Opryn perustajalla George D. Haylla oli perinnetietoinen tai paremminkin ääri konservatiivinen suhde kantrimusiikin muutoksin ja hän näki itsensä vanhan perinnemusiikin säilyttäjänä. Erityisen tiukasti valvottiin uusien modernien soitinten käyttöä, joiden ei katsottu kuuluvan perinne valikoimaan. Pannassa oli aluksi kaikki sähköisesti vahvistetut instrumentit ja vasta Opryn yksi todellisista ikoneista Ernst Tubbin onnistui tuomaan lavalle sähkökitaran. Taistelu oikeudesta rumpujen käyttöön oli vielä klassisempi ja moni on jälkeenpäin vaatinut kunniaa ensimmäisestä esiintymisestä. Varsin varmojen todisteiden perusteella kunnia kuuluu kuitenkin Bob Willsin rumpalille Monte Mountjoylle. Willsin bändi oli laajalla turneella vierailemassa Opryssa joulukuun 30 päivä 1944 ja toisin kuin etelän hillbilly soundi niin Willsin western swing perustui voimakkaaseen rytmiin. Willsiltä kiellettiin aluksi rumpali käyttö ja sen jälkeen ehdotettiin rumpujen sijoittamista verhojen taakse, mutta vain muutama minuutti ennen shown alkua bändi siirsi rummut lavalle ja peruuttamaton muutos oli tapahtunut.
Bill Carlisle ei itse rumpuja käyttänyt vaan loi vahvan rytmin laittamalla paperinpalan kitaransa kielien ja kaulan väliin. Bill Carlisle (s. -08) ja hänen isoveljensä Cliffin ura ulottui kuitenkin 1930-luvun alkuun, jolloin molemmat loivat erikseen ja yhdessä uraa Jimmy Rodgersin innoittamina valkoisen bluesin saralla. Tarinat olivat välillä varsin rosoisia ja ronskeja, mutta vaikka Billin perustama Carlisles-yhtye jatkoi joitain sotaa edeltävän kantrin traditioita, oli se yleisilmeeltään hovikelpoisempi. Toki bändi levytti uuden version Billin kaksimielisestä klassikosta Rattlesnake Daddy. Myös Billin jo ennen sotaa luotu alterego Hotshot Elmer siirtyi Carlisleen. Hotshot Elmer oli anarkistinen hahmo, joka keskeytti esityksiä hyppimällä pöydille ja kaatamalle tuoleja. Hurjat hypyt jäivät Billin lavashow’hun ja samoin komedialliset ja anarkistiset piirteet. Loistava esimerkki valmiudesta itsensä naurunalaiseksi laittamisesta on CDn vihkoseen liitetty kuvasarja, jossa Mildred Burke amerikkalaisen painin naismestari rusikoi Billiä. Kuvasarjaa liittynee 1954 purkitettuun Female Hercules kappaleeseen. Asiallisuutta ja säntillisyyttä niin soitossa kuin imagossa yhtyeeseen toi nuori Chet Atkins, jolle Bill antoi ensimmäisen oikean pestin 40-luvulla ja joka soitti kaikilla Carlislesin 50-luvun Mercury sessioillakin. Useammat Carlislesin lauluista olivat moniäänisiä – etäisesti bluegrass-vaikutteisia - ja Billin ohella koko yhtye yhtyy lauluun. Carlisles nautti myös 40/50-luvun taitteesta ostavan yleisön suosiosta ja laulut kuten Is Zat You Myrtle; Too Old To Cut the Mustard ja No Help Wanted, josta levyttivät omat versionsa myös Maddox Brothers ja Hank Thompson, nousivat kantrilistan kärkisijoille. Carlislesin noveltyt niin kuin monet muunkin artistin vastaavat kappaleet olivat vauhdikkaita ja muutamissa tapauksissa voi puhua jopa jonkinlaisesta proto-rockabillystä (esim. Doggie Joe, Shake a Leg, jossa Atkins pikkaa kitaraansa mallikkaasti, tai If You Don’t Want It, jossa mukaan on liitetty jopa saksofoniki). Noveltyt ovat sinänsä hankalia kuunneltavia, koska pyrkiessään parodisoimaan tai hauskuttamaan ne olivat paljon enemmin omassa ajassaan kiinni kuin monet muut tarinat ja useiden niiden viesti jää ymmärtämättä. Carlisleskin levytti mustaa musiikki mm. Clyde McPhatterin Honey Love.

Little Jimmy Dickens (s. 1920) on kolmas Opryn tähti ja ainoa, jonka ura jatkuu edelleen. Opryn tähti Roy Acuff otti Dickensin suojiinsa -48 ja näin tie Opryn areenalle ja levytyssopimukseen Columbiaan kanssa oli auki. Vaikka 60-luku toi tullessansa suurimmat hitit, Dickens saavutti vakaan aseman Opryssä ja rankasti kiertävänä artistina 50-luvulla. Hänen valttejaan olivat luontaisen esiintyjän taitojen ohella kyky koota taakseen Counry Boys yhtyeeseen nuorempia lupaavia muusikoita, joille Dickens antoi levyllä myös tilaan. Harva artisti uskalsi antaa tuolloin taustayhtyeensä levyttää instrumentaaleja niin kuin Dickens. Kulta-aikoinaan Dickensin menevä soundi rakentui kahden tai kolmen sähkökitaran, sähköbasson ja steelin saumattomaan soundiin. Dickensin musiikki oli uptempo honk tonkia välillä jopa rockabillyn rajamailla ja usein novelty henkisin sanoituksin. Osa varhaisista biiseistä on käytännössä ihan puhdasta rockabillyä ja hyvä sellaista niin kuin jo 1953 levytetty versio Piano Redin Rockin’ with redistä (tämä race listojen hitti alkuvuodesta 1951 tunnetaan paremmin nimellä She sure can rock me), toukokuulta 1954 oleva amerikkalaisen hampurilaisbaarin ruokalistaan sukeltava Blackeyed Joe’s tai aivan erinomainen vitkutus Hey Worm (You Wanna Wiggle). Lisänimensä Dickens ansaitsi aivan luonnollisesti koostaan.
Faron Young aloitti 50-luvun alussa Webb Piercen ”front man”ina eli vanhan käytännön mukaan kantripiireissä vakiintunut tähti hankki lämmittelijän, joka pystyi myös tuuraamaan tähteä tämän ollessa liian humalassa tai muutoin estynyt. Webbin ansiota oli myös kiinnitys Lousiana Hayrideen ja ensimmäiset levytykset Pacemaker –yhtiölle. Capitolin tuottaja Ken Nelson bongasi kuitenkin Faronin radiosta ja kiinnitti hänet -52 Capitolille. Faron kiitti lukuisilla hiteillä. Tie tähtiin oli auki ja tietenkin myös Opryn lavoille. Kaikki 50-luvun Capitol sessiot levytettiin Nashvillessä paikallisen muusikkoeliitin kanssa. Tien päällä Youngia komppasi eri yhtye, jonka jäsenistä Roger Miller ja Johnny Paychech nousivat myöhemmin itse tähdiksi. Ja niin teki Faronin ”front man” Willie Nelsonkin. Tyylillisesti Youngin honky tonk shuffle nojautui Hank Williamsin perintöön mutta Webb Pierce ja Ray Pricen jalanjäljissä Young kehitti rullaavaan ja nuorekkaan beatin. Young oli syntynyt -32, joten hän kuului rokkareiden kanssa samaan ikäluokkaan ja ikuisen hymypojan habitus antoi hänelle nuorekkaan ilmeen. Habituksessa oli kuitenkin yksi selkeä ero rokkareihin kuten Elvikseen tai Gene Vincentiin, joiden kanssa Faron poseeraa vihkosen kuvissa: 50-luvun honky tonk esiintyjien muoti suosi äärimmäisen räikeän värikkäitä western asusteita, joita löytyy joka lähtöön ja väriin, kun rokkarit Elvis etunenässä eivät esiintyneet minkäänlaisissa western-vaatteissa vahingossakaan. Youngin kappaleista rock-maailmaan vetoavat eniten ns. elämänasenne laulut: Live Fast, Love Hard, Die Young; I’ve Got Five Dollars and It’s Saturday Night, It's A Great Life (If You Don't Weaken) tai I’m Gonna Live Some Before I Die. Vuosina 1957-58 Young tai hänen tuottajanansa yrittivät sulattaa rock-aineksia hänen repertuaarinsa ja tuloksena oli useita vahvasti Elvis-mäisiä honky tonk rokkeja. Vuonna 1961 levytetty Willie Nelsonin Hello Walls oli taas varmasti yksiä ensimmäisiä uuden Nashville popin suurhittejä.

Koko joukon ehkä mittavimman uran loi Hank Snow ainakin, jos sitä punnitaan menestyksen kestolla. Menestys kuitenkin odotti pitkään Kanadassa 1914 syntynyttä Snowta. Miehen ura oli paljolti katkolla, kun I’m Movin’ On nousi yllättäen kesällä 1950 kantrilistojen ykköseksi ja pysyi siellä uskomattomat 21 viikkoa. Kun jää oli murrettu, Snow suolsi useita hittejä, jotka ovat jo kauan sitten vakiinnuttaneet paikkansa kantrin ikivihreinä mm. Golden Rocket, Rhumba Boogie, Music Makin' Mama From Memphis ja The Goldrush is over. Samoin kriittinen Opry muuttui yhdessä yössä välinpitämättömästä villiksi tai niin villiksi kuin paikallaan istutettu yleisö voi. Snown musiikki ei ollut koskaan rajua rypistystä, vaan sitä hallitsi hänen taitavat akustisen kitaran soolot, mutta monia klassikkoja sävytti tietty draivi, joka teki vaikutuksen moneen nousevaan rockabillyyn. Snow’n ura leikkasi lyhyesti myös Elviksen uraa, kun Snow oli osakkaana Colonel Tom Parkerin kanssa Jamboree Attractions toimistossa, joka välitti myös vuoden 1955 alussa Elviksen keikkoja. Elvis levytti myöhemmin Snown suurimman hitin että myös Snown jo -52 levyttämän A Fool Such As I klassikon. Snow oli kuitenkin edellisiä selkeästi traditionalisempi ja hillitympi ja niin myös hänen rytminsä.

Pee Wee King alias Julius Frank Kucyzynski (s. 1914) sävelsi yhdessä yhtyeensä laulajan Red Stewartin kanssa Tennessee Waltzin, jonka he levyttivät 1948. Kappale nousi kantrilistoille ja pysyi siellä puoli vuotta, mutta seuraavan parin vuoden aikana lukuisa joukko kantri, jazz ja pop artisteja kopioi levytyksen. Kaikkein suurimman potin vei Patti Page, jonka versio möi yli 6 miljoona kopiota. Kingin sävellyksestä tuli osa laajempaa amerikkalaista populaarikulttuuria, mutta King itse jatkoi kantrin ja western swingin moniosaajana. King saapui Opryn lavoille jo 1938, mutta hänen viehtymyksensä Bob Willsin soundin ja sen myötä sähkökitaraan ja rumpuihin ajoi hänet vaikeuksiin ja kompromisseihin säilyttääkseen paikkansa, mutta sodan jälkeen Opryn säännöt toinen toisensa jälkeen höltyivät. King ja hänen johtamansa Golden West Cowboys olivat yhdysside länsirannikon western swingin ja Opryn välillä. King vieraili välillä Hollywoodin westerneissä mutta palasi sitten Nashvilleen. Toisin kuin Teksasissa, Oklahomassa ja Kaliforniassa King soitti Etelän soittolavoilla pääosin istuvalle yleisölle eikä tanssijoille, mikä heijastui myös soundiin ja kappalevalikoimaan. King ei ollut niin jazz kuin Wills tai Space Cooley mutta Opryn mittapuilla omaa luokkaansa, vaikka lato-ja westernromantiikkaan vetoaminen toki perinnejuttuihin kuuluikin. Barn dance show't olivat kuitenkin niin musiikillisesti kuin visuaalisesti enemmän perinteen keksimistä kuin säilyttämistä. Kingin cowboyt lisäsivät 50-luvun alussa höyryä ja tuloksena oli lukuisia vauhdikkaita boogieta ja muita ralleja sekä varsin vakuuttavasti pystyivät kehittämään vielä vuosikymmenen puolivälissä vielä hitusen rokkaavamman soundin kuten esimerkiksi nuuskalaulu Chew Tobacco Rag osoittaa. Toisin kuin edellä mainitut Opryn tähdet King levytti vain satunnaisesti Nashvillessä ja useimmat levyt syntyvät RCAn studiossa Chicagossa, mutta King oli 50-luvulle tultaessa jo jättänytkin Opryn taakseen.

Johnny Bond (s. 1915) ja Maddox Brothers & Rose eroavat muusta joukosta heidän ponnistaessaan länsirannikolta ja kuljettaessaan mukanaan länsirannikon svengiä. Kumpikaan ei myöskään noussut aivan samaan tähteyteen kuin Nashville porukka. Bondin tausta on western elokuvissa, joita kertyi uran aikana yli 40, mutta hän loi myös soolouraan 40-luvun alusta lähtien. Soolouran musiikkia voisi kuvata jonkinlaiseksi honky tonkiksi western swing maustein. Taustalla soittivat useat länsirannikon parhaat muusikot, mutta usein laajasta soittajajoukosta huolimatta soundi kuulosti kuin asialla olisi pieni yhtye ja jazz-henkiset soittajat kuten Speedy West säästivät rajummat irrottelunsa muualle ja Bondin taustalla sopeutuivat hänen soundiinsa. Tavallaan Bond toi Nashvillen soundin länsirannikolle ja 50-luvun puolivälissä hän myös levytti Nashvillessä.

Vaikka Maddox Brothersien levy on loistava, sopii se joukkoon huonointen. Maddoxit olivat selkeästi länsirannikon yhtye, joka ulotti kuitenkin kiertueensa itäänkin ja 50-luvulla seurasi kiinnitys Lousiana Hayrideen. Maddoxit olivat kuitenkin aivan liian villejä ja kesyttämättömiä Opryn lavoille eikä heidän soundinsa sopinut Nashvillen hiottuun muottiin. Särmiä oli aivan liikaa ja vaikka Columbia niitä pyrki hiomaankin levyttämällä Maddoxeja Kalifornian ulkopuolella ja korvaamalla veljeksiä ammattimuusikoille kuten Chet Atkinsille osassa sessioissa ei yhtyettä saatu kokonaan hovikelpoiseksi. Nashvillessä purkitettu sessio oli varmasti yhtyeen huonoin. Toki Maddoxien 4-Star levytykset ennen Columbia kautta olivat monta astetta roisimpia, joten jonkinlaista onnistumista Columbian tuotannolla oli.
50-luvun alussa Opryn ympärille kerääntyneet tähdet (kuvassa oikealla ylhäällä Tubb, Dickens, Snow ja Pierce ja alhaalla Young), (studio)muusikot ja tuottajat loivat jotain, jota voisi kuvata Nashville-beatiksi. Rytmimusiikiksi, joka koostui useasta eri vaikutteista ja joka oli hillitympää kuin länsirannikon country swing tai pienten levy-yhtiöiden rosoisempi hillibilly bop, mutta silti siinä oli svengiä ja beatiä. Toisaalta juuri hiotut äänityssessiot, huolellinen tuottaminen ja huippumuusikot olivat tyypillisiä Nashville-beatille.

Yllättävää kyllä Nashvillessä ei ollut minkäänlaista musiikkiteollisuutta sodan jälkeen, vaan vasta uudet independent-merkit kuten Bullet, Tennessee ja muut järjestivät ensimmäiset levytyssessiot 40-luvun loppupuolella. Mielenkiintoista on, miten nopeasti Nashville nousi 40/50-luvun vaihteessa kantrin uudeksi keskukseksi, jonne tähdet kerääntyivät. Niin kuin Martin Hawkins toteaa kirjassaan A Shot In the Dark. Making Records in Nashville, 1945-1955 (2006) indie-levymerkit – pienet ja paikalliset levy-yhtiöt - loivat Nashvillen nousulle pohjan, jota ilman muutos ei olisi ollut mahdollista, mutta toisaalta pienet levy-yhtiöt eivät houkutelleet tähtiä ja suuret levy-yhtiöt eivät niitä kilpailijoikseen edes kokeneet.

Opryn merkitys Nashvillelle oli olennainen, koska se veti luokseen tähdet, muusikot, tuottajat ja levy-yhtiöt, mutta Opry oli ollut johtava radio-show jo 30-luvulta, joten tarvittiin jotain joka mahdollisti koko Nashvillen aseman muuttumisen 40-luvun lopulla. Väittäisin, että toinen syy Nashvillen nousuun oli Opryn modernisoitumisessa. Uusi sähköinen ja rytmikkäämpi soundi valtasi myös Opryn lavat. Vasta sitten kaikki johtavat levy-yhtiöt keskittivät kantrituotantonsa Nashvillen studioihin. 40-luvun lopusta niin Decca, Capitol, Columbia, Mercury kuin RCA-Victor järjestivät äänityssessioitaan Nashvillessä. Aluksi studioita oli vain pari – Castle studio Tulanne-hotellissa ja Brown Brothers Studio – mutta 1956 Bradleyn veljekset rakensivat uuden studion – Bradley’s Film and Recording Studio - niin levytyksiä kuin TV filmatisointeja varten. Myös RCA rakensi samoihin aikoihin uuden oman studionsa. Vaikka esimerkiksi Decca ja RCA eivät halunneet käyttää samoja studioita ja teknikkoja niin se ei haitannut samojen muusikoiden käyttöä. Joka yhtiöillä oli omat tuottajansa – Paul Cohen Decalla, Steve Sholes RCAlla, Ken Nelson Capitolilla ja D. Kilpatrick Mercurylla, mutta heidän taustallaan sessioita järjestelivät Chet Atkins RCAlla ja Owen Bradley Deccalla. On siis varsin perusteltua puhua yhtenäisestä Nashville beatistä.

Olennaista Nashville beatissä olivat tietenkin sessiomuusikoiden merkitys ja paikallisten sovittajien Atkinsin ja erityisesti Owen Bradley rooli. Bradley oli ollut Nashvillessä menestyksekäs tanssiorkesteri ennen kuin hän sekaantui kantrialaan. 40-luvun lopulta lähtien Bradley järjesti ja soitti varmasti tuhansissa jos ei kymmenissä tuhansissa sessioissa. Mielenkiintoista kyllä aikalaiskertomusten mukaan Opryn tai sen tähtien läsnäolo ei vaikuttanut Nashvillen omaan musiikkitarjontaan, joka oli paljolti pienyhtye jatsia, vaan tähdet vain asuivat kaupungissa, esiintyivät Opryssa ja levyttivät Nashvillen studioissa. Studiomuusikot kuitenkin koostuivat paljolti paikallisista ja muutaman studion ympärille kertyi vakio muusikoiden joukko, jota eri isot yhtiöt käyttivät sessioissaan. Studiomuusikoiden joukkoa alettiin kutsua Nashvillen A-tiimiksi.
Nashville tuotanto nosti kitaraa ja pianoa esille ja toisaalta työnsi perinteisen fiddlen ja steelin taustalle. Näin juuri kitaristit Garland (kuvassa), Atkins, nuorempi veljeksistä Harold Bradley tai Grady Martin sekä pianistit Floyd Cramer ja Owen Bradley saivat keskeisen sijan. Nashvillen sovittajat käyttivät myös varsinkin 50-luvun puolivälistä mielellään taustakuoroja joista kuuluisin oli Jordarniers ja Anita Kerr Singers. Sessiomuusikoiden käyttöä lähes kaikissa sessioissa perusteltiin sillä, että nämä osasivat soittaa studiossa, kun taas keikkamuusikot eivät. Näin kuitenkin livesoundi saattoi olla varsin erilainen kuin levytetty tuotos. Nashville-beat oli modernia soundia, joka pyrki uudistuksiin ja muutokseen, ja hillitty svengi oli sille tyypillistä. Vaikka monet artisteista kuten Garland ja Atkins ihannoivat jatsia ja itsekin levyttivät soolotuotoksillaan puhdasta jatsia, niin Nashville beatissä ei jatsin vaikutteita ole paljoa kuultavissa. Samojen muusikoiden käyttö toki myös teki tuotoksista tasalaatuisempia ja ennakoitavimpia, mikä taas lisäsi myyntiä. Levybisneksen tavoitehan on myydä levyjä. Tähdiltä vaadittiin myös suurempaa persoonallisuutta, jotta he pystyivät tuomaan esille oman persoonallisen tyylinsä Nashville tiimin ohjauksessa. Edellä mainituista esimerkiksi Foley tai Snow siihen pystyi kun taas Young oli innokas seuraamaan ajan trendejä.
50-luvun alussa Opryn tähdet loivat myös oman western-vaate muotinsa, joka väriloistossaan oli yltäkylläinen ja radikaali. Onneksi Opry aloitti 50-luvun puolivälissä myös TV-shown, jonka kautta osa komeudesta on edelleen nähtävissä väreissä. Stomper records julkaisti valikoidut 50 kappaleen kokoelman nimellä Hillibilly Rockabillies on T.V. pari vuotta sitten. Vielä 1944 Willsin saapuessa Opryyn paikallisten ihmetys kohdistui räätälin luomiin western-vaate luomuksiin. Kymmenen vuotta myöhemmin Opryn tähdet Young, Dickens, Ray Price ja Webb Pierce pukeutuvat heille erityisesti tehtyihin pukuihin, joiden värikylläisyydessä ei ollut rajoja. Oranssia, vihreää, sinistä ja kaikki täydennyttynä erilaisilla paljeteilla. Asuste oli myös nimenomaan tähden ja taustamuusikot pukeutuivat hillitymmin. Jos Opryn perustaja Hay oli pyrkinyt säilyttämään perinteitä, niin neon väreissä hehkuvat puvut latotaustoissa eivät korostaneet niinkään perinnettä, kun muutosta ja positiivista uskoa tulevaisuuteen. Ne oikeastaan karnevalisoivat perinteen ja muuttivat sen siten kokonaan. Tietty asukoodi näytti myös yhdistäneen Nashvillen tähdet 50-luvun puolivälissä ja samalla erottaneen heidät ”rokkaavasta” nuorisosta mutta erityisesti pohjoisen ja idän ”sivistyneistä kaupunkilaisista”.

Nashville-beatillä on myös yllättävä ja usein unohdettu sijansa rock’n’rollin historiassa. Kun suuryhtiöt – RCA, Columbia, Decca ja Mercury - kiinnittivät huomionsa vuonna 1956 rokkiin ja metsästivät uusia tähtiä, varsin usea heistä ohjattiin levyttämään Nashvillen studioihin. Rock luettiin edelleen kantriosastojen alaisuuteen, joten päätös oli luonteva. Ensimmäisten joukossa Nashvilleen saapui Elvis ja pian Buddy Holly, Johnny Burnette Trio, Gene Vincent ja laaja kirjo eri artisteja. Nopea vilkaisu esimerkiksi Bear Familyn eri yhtiöiden rockabilly levytyksiä kartoittavaan sarjan, That Flat’ll Git It, Deccan, Columbian, RCAn ja Mercuryn tuotantoa sisältäviin osiin paljastaa, miten suuri osa sessioista järjestettiin Nashvillessä. Sarjan ykkösosan – RCA kokoelman – kappaleista 12 on äänitetty RCAn Nashville-studiossa. Esimerkiksi Janis Martin levytti osan kappaleistaan täällä. Deccan kohdalla Nashville hallitsee vielä selkeämmin. Kolmesta Deccan tuotantoa käsittelevässä osasta ensimmäisessä (vol. 2) 22 kappaletta on Nashvillestä, toisessa (vol. 8) 16 ja vielä kolmannessakin (vol. 9) 9 kappaletta on purkitettu pääosin Bradley Film & Recording Studiossa. Nashvillessä levyttäneiden artistien joukko on vakuuttava mm. Johnny Carroll, Don Woody ja Roy Hall. Columbian tuotantoa käsittelevissä osissa (vol. 22 ja 25) on yhteensä 35 Nashvillessä äänitettyä kappaletta. Esimerkiksi Johnny Horton, Marty Robbins ja Ronnie Self kuuluivat Nashville-ryhmään. Myös Mercury kokoelmassa (vol. 11) on yli puolet eli 16 kappaletta Nashvillestä mm. Billy Wallace ja Curtis Gordon.

Rockabilly-sessiot levytettiin samojen tuottajien ja sovittajien johdolla kuin Opryn tähtien. Monien taustalla soitti myös samat studiomuusikot tai ainakin studiomuusikoilla täydennettiin bändiä niin kuin Elviksen kohdalla. Harvemmin sai keikkabändi levyttää taustalla niin kuin Vincentin ja Burnetten veljesten kohdalla. Lopputulokset olivat välillä eriparisia – nuoruuteen aggressiota uhkuva laulaja ja hillityt studiomuusikot – mutta usein varsin nautittavia. Mielestäni klassinen esimerkki eriparisuudesta on Johnny Carrollin Decca-sessiot niin klassikoiksi kuin niiden tuotoksia onkin kutsuttu. Buddy Hollyn Decca-sessiot taas kuulostavat paljon toimivimmilta vaikka niissäkin taustalla on Nashville tiimi.

Myös vanhoja tähtiä sovitettiin uuteen muottiin vuosien 1956-58 aikana. Red Foley levytti erinomaisen Hank Garlandin kitaran hallitseman Crazy Little Guitar Manin vuonna -58. Dickens levytti mm. (I got) A Hole in My Pocket. Bill Carlisles soolotuotantoonkin liitettiin -57 alkaen nuorentavia rock-vivahteita ja kuorutettiin koko kerma aikansa Nashville-soundilla. Tulos oli pääosin kornia ja Bill selvästi väärässä paikassa. Kysymys ei kuitenkaan tainnut olla kyvyttömyydestä rokata, koska vuoden 1961 sessiosta putkahtaa esille yllättäen raju soulahtava rokki A Mouse Been Messing Around. Billyn anarkistinen tyyli, rokkimausteet ja Chet Atkinsin ylisovitettu soundi eivät vain sopineet yhteen. Faron Youngin kohdalla tulos on paljon nautittavampi joskin aika ajoin hieman väkinäinen. Young levytti vuosina -57-58 useita rokahtavia tai sanoisikin paremmin Elvis-tyylisiä paloja. Sukulaisuus Elviksen kanssa ei välttämättä johtunut matkimisesta vaan siitä että taustalla häärivät samat muusikot ja tuottajat, joten idea musiikista oli sama.
Voidaankin puhua jonkinlaisesta Nashville-rokista Nashvillen-beatin jatkeena. Oliko niillä varmasti sadoilla 56-58 Nashvillessä järjestetyillä rockabilly-rock’n’roll sessioilla jotain yhteistä? Mitä luultavammin oli. Ei ehkä kaikilla mutta suurimmalla osalla. Ne olivat niin kuin edeltäjänsä huipputuotettuja, levytetty aikansa parhaissa studioissa ja ammattitaitoisten huippumuusikoiden tukemia. Tulos oli kontrolloidumpaa ja harkitumpaa rockia mutta toisaalta monipuolista ja helposti kuunneltavaa. Elviksen tuotanto on oikeastaan loistava esimerkki Nashville rokista ja onkin väärin ehkä syyttä monia Elviksen matkimisesta vaan monien muiden tuotanto oli saman tuotantoryhmän ja muusikoiden ohjauksessa tehtyä ja siksi samankaltaista. Ilman Nashville tiimin työtä rock’n’rollin kaupallinen menestys olisi ollut varmasti vaatimattomampi. Nashville otti uuden polven rokkarit huomaansa ja muokkasi ja tuotti heidän tyyliään. Lopputulos oli joskus korni mutta useimmiten nautittava. Rytmi ja svengi olivat jäljellä mutta soundi oli puhtaampi ja hieman hillitympi. Hyvä esimerkki voisi olla vaikka Ronnie Self (kuvassa). Harvemmin muistetaan Nashvillen A-tiimin merkitystä rock’n’rollin historiassa, mutta se on selvästi kiistaton, vaikka saman ryhmän tuottama Nashville-soundi sanoutuikin rokista kokonaan eroon.