ROCKABILLYN PIENET SUURET KLASSIKOT

Hankittuani joulun alla uuden Kuba-merkkisen Telefunkenin radio-levysoitinyhdistelmän vuodelta 1958 on kiinnostukseni vinyyleihin kasvanut entisestään ja uusien hankintojen ohella olen kaivautunut oman levyhyllyni saloihin. Olen viime viikkoina uudelleen löytänyt klassiset hankintani vuosien takaa kuten ACEn 1970 ja 80-lukujen taitteessa julkaisemat kymppituumaiset levyt (Sonny Fisher: Texas Rockabilly, Various: Kings of Rockabilly vol. 2 ja Various: Modern Rockabilly) sekä jo kantta myöten klassisen Hollywood Rock’n’Roll LP:n. Vai mitä muuta voi sanoa vuoden 1947 katunäkymästä Los Angelesista, jossa MC Bozefightersin prätkäjätkät juovat olutta misukan istuessa takatarakalla. Sodan jälkeinen ahdistus ja uho ei voisi olla paremmin esillä. Toki levyjen musiikki heijastaa enemmän 1950-luvun puolivälin tulevaisuususkoa ja uuden nuorisokulttuurin etsintää. Ilman tietoja kuvan alkuperästä sen kuitenkin voisi nähdä ilmentymänä juuri 50-luvun puolivälissä populäärikulttuurin trendiksi nousseesta nuorison kapinasta – rebel without cause -, johon myös levy-yhtiöt pyrkivät vastamaan etsimällä uutta musiikkityyliä. Rockabilly oli tähän etsintään hetken, mutta vain hetken, yksi vastaus eikä vähiten Elviksen räjähdysmäisen suosion kasvun myötä.

Klassista klassisinta rockabillyä - sitä jossa blues and kantri todella nivoutuvat yhteen, sitä jossa aggressiivinen soolokitara ja basson nakutus luovat peruskuvion ja sitä jossa energiaa ja silottelematonta menoa on muille jaettavaksi ja sitä jossa kaikua ei säästellä – edellä mainituissa levyissä edustavat Sonny Fisherin, Pat Cuppin, Glen Glennin ja Tommy (Sleepy) LaBeefin levytykset. Ainakin omasta mielestäni juuri nämä levytykset tarjoavat jonkinlaisen ideaalimallin rockabillystä. Rockabillyn kuherruskuukausi isojen ja keskisuurten levy-yhtiöiden kanssa oli lyhyt mutta tuottoisa. Samaa voi sanoa monen klassikoksi nostetun artistin urasta 50-luvulla. Harvan onnistui julkaista paria singleä enempää ja, jos onnistuikin, todellisten rockabilly raitojen määrä rajoittuu yhteen tai kahteen sessioon. Edellä mainitut neljä sankaria tarjoavat oivallisen esimerkin.
Sony Fisher julkaisi Stardaylle 4 singleä maaliskuun 1955 ja kesäkuun 1956 välillä.

Rockin’ Daddy/Hold Me Baby (Starday 179)
Sneaky Pete/Hey Mama (Starday 190)
Rockin’ and a Rollin’/I Can’t Lose (Starday 207)
Pink and Black/Little Red Wagon (Starday 244)

Fisher on laskettava todelliseksi pioneeriksi, joka oli yksi tyylin luojista, ja on oikeastaan sääli, ettei herran 50-luvun tuotantoa ole saatavissa samalla levyllä kuin Acen vuoden 1979 kymppituumaisella. Jos Fisheriä vertaa Elviksen Sun-kauden tuotoksiin, joilla on voinut jotain vaikutusta olla Fisheriin, niin hänen levynsä ovat primitiivisimpiä ja kauttaaltaan enemmän blues-vaikutteisia. Erityisesti Joey Longin venyttävä kitarasoundi on koko yhtyeen sielu, mutta kyllä rytmiryhmä basso-rummut hoitaa homman kotiin. Tämä on silottelematonta etelän musiikkia sanoituksia myöten (esimerkiksi Sneaky Pete, jossa Fisher kaipailee pulloa Sneaky Peteä ja lihavia naisia). Starday luultavasti etsi Fisherillä vastausta Elviksen Sun-kauden suosiolle, muttei vielä mitään valtakunnallista uutta teinitähteä. Toki viimeisellä singlellä Pink and Black yritetään selvästi modernisoida Fisherin soundia ja hieno biisi tuloksena onkin. Singlen B-puoli Little Red Wagon on ehkä myös sekin Fisherin (oudohko) näkemys nuorisomusiikista. Fisher ei uusinut Stardayn sopimusta, vaan jäi odottelemaan isompien yhtiöiden kiinnostusta, mutta turhaan. Soittaminen jatkui jonkin aikaan vielä senkin jälkeen, mutta seuraavan kerran Fisher palasi levytysstudioon vasta 1981 Ranskassa eurooppalaisten fanien löydettyä hänet. Itseltäni löytyy ainoastaan single Drivin’s my life away/I’m flyin’ in (Big Beat -81). Ihan kelpo kappaleita, mutta vaikea niistä on löytää vanhaa Fisheriä. 80-luvun alun rokkikomppi kantrivaikuttein lienee enemmän tuottajien idea kuin Fisherin. Fisher kuitenkin vetäytyi Euroopan areenoilta ja katkaisi kaikki yhteydenpidon rockabilly faneihin muutaman vuoden kuluttua. Joey Long sen sijaan jatkoi soittamista ja miehen ensimmäisen soolosinglen B-puoli Lealla (Argo -61) on saatavilla That’ll Flat…Git It vol. 10. Levy on puhdasta valkoista rytmi bluesia, mutta jotain yhtäläisyyksiä Fisherin tuotantoon voi hahmottaa. Mies jatkoi blues ja swamp-popin tahkoamista aina 1990-luvulle.
Pat Cuppin ura oli vielä lyhyempi kuin Fisherin: vain kaksi singleä Modernille vuonna 1956:

Do Me No Wrong/Baby Come Back (RPM 461)
Long Gone Daddy/To Be the One (RPM 473)

Edellisten ohessa nauhalle tarttui vielä kahdessa sessiossa neljä raitaa, jotka päätyivät levylle vasta 1963. (Kaikki ovat saatavissa ACEn CDllä Long Gone Daddies: Original 50s Rockabilly & Rock’n’Roll from the Modern label.) Rockabilly intoilijoille Long Gone Daddy lienee Se kappale, mutta yllätys yllätys vuoden 1956 RPM-singlellä julkaistu versio ei ole se rockabillyklassikko, vaan steriili ja mitäänsanomaton versio, jonka Cupp levytti New Orleansissa paikallisten studiomuusikoiden kanssa. Julkaisematon version on aivan toista maata; äärimmäisen tiukka ja energinen rockabilly. Kahden version erottaa taustayhtye: toisessa ammattimuusikot ja toisessa Cuppin oma yhtye Flying Saucers. Basso ja rumpu takovat rytmiä kun Johnny Gatlinin kitara kilpailee Cuppin laulun kanssa. Jos Patin kertomus siitä, miten Gatlinilla oli puhdas kantritausta ja Pat kehotti häntä kuuntelemaan vain Scotty Mooren soittoa oppiakseen oikean soittotavan, pitää paikkaansa, niin nopeasti hän ainakin oppi. Asiat ovat usein pienestä kiinni ja aidon rockabilly-soundin luominen vaatii ehkä rautaisen ammattitaidon sijaan myös taustayhtyeeltä samanlaista intensiteettiä kuin laulajalta. Vaikka Modernin ja sen alamerkkien omistajat, Biharin veljekset, osasivat usein haistaa, mikä möi, niin Cuppin kohdalla heidän ohjauksensa meni täysin pieleen. Hiotumman soundin etsiminen johti keskinkertaisuuteen ja luultavasti ilman suurempaa ohjausta purkitettu sessio taas tuotti todellisen klassikon. (Long Gone Daddyn B-puoli ei ole ainoana Cuppin kappaleista päätynyt uudelleen julkaisulle ja siihen lienee hyvä syykin.) Kun odotettua menestystä ei kuulunut, Cupp värväytyi ilmavoimiin ja palasi musiikkiin vasta 1990-luvulla, kun hänetkin kaivettiin Euroopan lavoille. Meno on jatkunut näihin päiviin asti ja herra yltynyt uudelleen levyttämäänkin 2000-luvulla. Tavallaan tuntuu hieman oudolta, että mies haetaan puolivuosisataa myöhemmin toiselle puolen Atlanttia tavoittelemaan jotain, mitä teki 18-vuotiaana. Toisaalta Cupp oli luontainen laulajalahjakkuus ja hänellä oli taito säveltää näppäriä biisejä, joten miksei tarjota uutta mahdollisuutta, jos mies siitä nauttii.

Sleepy (Tommy) LaBeefin ura on ollut pitkä ja tuottelias, mutta jopa vastoin herran oman kotisivujen tietoa LaBeef ei 50-luvulla julkaissut Stardaylle kuin kaksi singleä vuonna 1957.

I’m Through/All Alone (Starday 292/Mercury-Starday 71112)
All the Time/Lonely (Mercury-Starday 71179)

Tai oikeastaan kyllä häneltä julkaistiin vielä pari jukebox EPtä Starday Dixie-merkillä, jossa LeBeef kopioi mm. Johnny Cashia. Jukeboxit olivat todella suosittuja 1940-luvulta lähtien ja tärkeitä musiikin levityskanavia erityisesti mustan ja köyhemmän väestön keskuudessa, jolla ei ollut varaa omaan levysoittimeen. Kapakan reunaan sijoitettu jukebox toi kurjimpaakin juottolaan, juke jointiin, laatumusiikkia. Jukeboxien omistaminen oli tuottavaa bisnestä, joka perustui kymmenien tai satojen jukeboxien ketjuihin, mutta niiden musiiikkivalikoimaa tuli toki myös säännöllisesti uudistaa. Jukebox levyistä pidettiin erityistä suosikkilistaakin. Juke jointien kulta-aika alkoi kuitenkin 50-luvun puolenvälin jälkeen hiipua, mutta kustannustehokkuus luultavasti vaati halvempien kopiolevyjen tuottamista. Toisaalta hittien kopiointi oli ollut pitkään maan tapa showbisneksessä ja usein suurimman potin pikkuyhtiöille tehdystä hitistä oli korjannut ison yhtiön tähden tekemä kopio. Usein suositusta kappaleesta tehtiin monia versioita mutta tämä innostus näyttää laantuvan myös 50-luvun puolivälin jälkeen.

LaBeefin omissa nimissä julkaistuista singleistä ensimmäinen suoraan kopioi sekin Johnny Cashin tyyliä, mutta toisen A-puoli All the Time on vahvaa rockabillyä. Samaa kamaa löytyy julkaisemattomin kappaleiden joukosta kuten edellä mainitulta kymppituumaiselta löytyvät Little bit more ja I ain’t gonna take it. LaBeefin intensiivisen laulun ohella vauhtia pitää yllä Hal Harisin kitara. Harris oli Stardayn studiokitaristi, jonka ura ulottui aina 40-luvun alkuun, mutta äärimäisen hyvin hän oppi uuden tyyliin. Miehen sooloraita Jitterbop Baby on täyttä rautaa, vaikka Starday jättikin sen julkaisematta. LaBeef jatkoi uraansa: levytti 60-luvulla kantria ennen kuin päätyi 1969 Sunille. 70-luvun lopulta alkoi lukuisten albumien sarja, joka ei taida olla vieläkään ehtynyt. Omasta levyhyllystäkin löytyy muutama (Beefy Rockabilly -78; The Rockabilly Giant -80 ja Ain’t Got No Home -83). En ole noihin moniin aikoihin tarttunut, mutta kuuntelukertaus osoitti ainakin ensimmäisen ja jälkimmäisen olevan ihan kelpo levyjä joskin LaBeefin helmasynti on levyttää muiden tekemiä biisejä ja usein aika tunnettuja sellaisia. Tietty monotonisuus vaivaa levyjä; vivahteita ei paljoa ole.

Vaikka Glen Glenniltä on julkaistu useita kokoelmia, niin virallisesti hänkin julkaisi vuonna 1958 Era-merkille vain kolme singleä ja vielä yhden Dorelle (-59).

Everybody’s Movin’/I’m Glad My Baby’s Gone (Era 1061)
One Cup of Coffee and a Cigarette/Laurie Ann (Era 1074)
Blue Jeans and a Boys’ Shirt/Would Ja’ (Era 1086)
Goofin’ Around/Susie Green From Abilene (Dore 523)

Niin kuin monelta muultakin vastaavilta artisteilta niin Gleniltäkin on arkistoista löytynyt kasa julkaisemattomia raitoja, joita on kerätty kokoelmille, mutta julkaistujen raitojen määrä on suppea. Sopimus Eran kanssa oli vaivan takana, koska alun perin Glenn lähti studioon rahat kourassa, mutta lopulta hänellä annettiin sopimus. Mikään Glennin klassista levyistä ei menestynyt niin kuin ei mikään edellä mainituistakaan. Ihmetellä tätä toki sopii, koska niin rennon vetävästä menosta on kyse. Glenn oli länsirannikon poikia ja Fred Maddox oli hänet värvännyt 50-luvun puolivälin jälkeen Maddox Brothersiin, jonka Rose oli jo jättänyt ja tilalla lauloi Don Maddoxin vaimo Retta. Maddoxien perintö on ainakin mielestäni kuultavissa Glennin musiikissa, jonka rockabillystä puuttuivat selkeät blues-vaikutteet toisin kuin Etelän ja Teksasin kasvateilla. Toki jos soundia ja yleisilmettä kuuntelee, niin kyllä Glennin levytykset samaan ryhmään kuuluvat edellä mainittujen kanssa. Korostunut kaiku, Gary Lambertin intensiivinen kitara, joka ”keskustelee” kappaleen ajan laulun kanssa, ja tietenkin aivan loistava slapping bass ála Guybo Smith, joka soitti myös Eddie Cochranin kanssa. Vuoden -58 tuotokset ovat ajankohtaan nähden yllättävänkin tiukkoja, mutta Goofin’ Around seuraavalta vuodelta on aika köykäinen kevyesti rokkaava pop-pala. Muutos on valtava: tiukan kitaran on korvannut naiskuoro. Viimeistään vuoteen 1959 tultaessa rockabilly oli lopullisesti out.

Edellisten neljän tapauksen pohjalta voisi rockabillyn kultavuosista esittää muutaman perusväittämän. Ensinäkin suurin osa tavalla tai toisella rockabillyksi luokiteltavasta musiikista ja siitä joka useille kokoelmille on päätynyt, on yhden singlen ihmeiden levytyksiä tai vielä useammin urallaan vain hetken rockabillyä kokeilleiden artistien tuotoksia. Niiden artistien lukumäärä, jotka urallaan julkaisivat useamman tyylipuhtaan, ja siis tarkoitan todella tyylipuhtaan rockabilly singlen, on varsin pieni. Toki jos väljennämme vähän määritystä niin kuin esimerkiksi Bear Familyn That’ll Flat…Git it sarjassa niin on mahdollista koota laajoja kokoelmia. Lisäksi ns. primitiivi rockabillyä eli julkaisemattomia autotallien helmiä löytyy niitäkin iso liuta, mutta tuotettuja rockabilly-klassikoiden määrä on rajallinen, vaikka tottahan toki edellä on esitelty vain muutama esimerkki. Rockabilly ei ollut myöskään kovin tuottoisaa bisnestä levy-yhtiöille ja oikeastaan Carl Perkinsin ja Elviksen levyjen ohella ei listoille kovinkaan moni muu puhdas rockabilly levy koskaan kohonnut. Tämä selittää osaltaan sen, että todelliset klassikot tai ainakin siis myöhempien aikojen rockabilly-buumin klassikoiksi nostamat kappaleet ovat usein levytetty hyvin suppeana ajanjaksona (syksystä 1955 vuoteen 1958) tai pääosin vain vuoden 1956 aikana. Toisaalta kaikissa edellä esitetyissä oli yllättävänkin yhtenäinen soundi ja tapa soittaa. Uudenlaisen soolokitaran osuus korostuu ja samalla on entistä tärkeämpää, että bändi on yhtenäinen ja sitoutunut kuin, että solistin taustalla olisi koottu satunnainen joukkio taitavia studiomuusikoita. Tilanteen valaisemiksi on syytä käydä läpi vielä muutama täydentävä esimerkki, mutta mihinkään kaiken kattavaan kartoitukseen en toki pyri.

Uran lyhyyden yhdenlaisen ennätyksen lienee tehnyt Joe Clay, jolta julkaistiin vuonna 1956 vain kaksi singleä Vik-merkillä, joka oli RCA-Victorin alamerkki: Duck Tail/ Sixteen Chicks ja
Get on the Right Track/Cracker Jack. Näiden kahden singlen ja 6 julkaisemattomaksi jääneen raidan perusteella mies korotettiin Euroopassa 70/80-lukujen taitteessa rockabillyn legendaksi ja mies kaivettiin esiin koulubussin ratin takaa. Joe on kiittänyt kunniasta ja uusi ura on jatkunut jo 20 vuotta. Joen tuotanto on kokonaisuudessaan saatavilla Bear Familyn CDllä ja vinyylillä. Toisin kuin edellisillä artisteilla Joella ei ollut omaa yhtyettä takana, mutta tällä kertaa taustayhtyeet ovat ajan hermolla. Ensimmäinen sessio äänitettiin Houstonissa jo edellä kehutun Hal Harrisin yhtyeen johdolla ja yhtä paljon tuotoksen voisi pistää hänenkin nimiinsä. Toiseen sessioon Joe lennätettiin New Yorkiin, jossa taustalla asettui kitaralegenda Mickey Baker, joka toi mukanaan rhythm&blues vaikutteita. Aika mielenkiintoinen crossover yhdistelmä: etelän valkoinen hillbilly tai paremmin rockabilly ja pohjoisen urbaani blues-jazz yhtye. Jos edellä mainittu Pat Cuppin sessio mustien studiomuusikoiden kanssa epäonnistui, niin Clayn kohdalla lopputulos on jättänyt pysyvän jäljen juurimusiikin historiaan, sillä niin moni yhtye (mm. Paladins) on kopioinut kappaleiden lisäksi koko sovituksen.
Soundi maailman muutoksesta voi nostaa esille parikin esimerkkiä, jossa samasta kappaleesta on tarjolla varhaisempi demoversio ja vuoden 1956 aikana levy-yhtiön tuottama versio. Lew Williams levytti Imperialille vuosina 1956-7 neljä klassista rockabilly singleä, joissa persoonallisella tavalla rockabillyn potkuun yhdistyi jump bluesin svengi. Paras esimerkki tyylistä on varmasti Cat Music kappale, joka julkaistiin kesäkuussa -56 Lewin toisena singlenä, vaikka levytyssessio oli ollut jo edellisvuoden marraskuussa. Bear Familyn CDllä on samasta kappaleesta jo kesäkuussa 1954 (eli ennen Elviksen ensi levytystä) samassa Jim Beckin studiossa Dallasissa kun Imperialin sessiokin levytetty version. Soundi ja sovitus ovat hyvin erilaiset. Varhaisemmassa levytyksessä saksofoni, piano ja kitara saavat kaikki tilaa vuorollaan ja tyyli on mielenkiintoinen sekoitus hillbillyä ja rhythm & bluesiä. Uudemmassa versiossa rytmiryhmä – basso ja rummut – on nostettu etualalle ja soolosoittimena kitaran rooli on korostunut mutta myös pianolle annetaan edelleen sijaa. Samalla kaikua on lisätty aivan äärirajoille asti.
Toinen ehkä vieläkin parempi esimerkki löytyy Charlie Feathersin King kauden klassisista levyistä. Feathers julisti itsensä myöhemmissä haastatteluissa koko rockabillyn luojaksi, mutta tosi asia on, että hänen kaksi Sun-singleään ovat puhdasta kantria. Vuoden 1956 puolella meno alkoi kuitenkin kovenemaan ja Feathersin omalla kustannuksella Sun studiolla äänitetyt raidat antavat kuvat, mitä herra oli tehnyt ja halusi tehdä. Faethersin Meteor -single Tongue Tied Jill/Get With It on luultavasti lähtöisin näistä sessiosta eikä mies koskaan yhtiölle saanut oikeaa kontrahtia, mutta kesällä 1956 hän pääsi hetkeksi itsenäisten levymerkkien raskaamman luokan yhtiölle Kingille, jossa kahden session tuloksena julkaistiin neljä singleä. Nuo ovat varmasti kaiken klassisinta rockabillyä, joita keräilijät metsästelivät jo 60/70-lukujen vaihteessa ja klassinen Charlie Feathers/Mac Curtis: Rockabilly Kings albumi aloitti 1974 uudelleen julkaisuaallon Euroopassa. Ace julkaisu levyn uudelleen CDnä 2005. Äärimmäisen mielenkiintoinen vertailukohta King-äänityksiin on pari kuukautta aiemmin levytetyt demot, jotka ZuZazz julkaisi albumilla The Legendary 1956 Demo Sessions pari vuosikymmentä sitten. Säilyneistä neljästä biisistä kaksi on puhdasta kantria ja kaksi vauhdikkaampaa joskin ei rokkaava palaa. Näistä Bottle to the Baby päätyi myös King-sessioon. Kahden levytyksen välinen ero on huomattava: Sun studiolla äänitetty versio kulkee mid-tempossa ja rytmiryhmä pysyy taustalla, kun King otoksessa tempoa on selvästi nopeutettu, kaikua lisätty ja rytmiryhmä peittää alleen kitaran, joka saa tilaa vain soolossa, kun edellisessä se on läsnä koko kappaleen ajan. Feathersin laulussa on samaa maniaa, mutta King versio on tyyliltään paljon siivompi ja Feathers yrittää opetella uudenlaista nikottelua. Ehkä selkein ero on sittenkin sanoituksissa: Kingin versio on siistitty ja siivottu ja sanoitus on yhtä hölynpölyä. Alkuperäinen versio kertoo viinan huuruisesta etelän köyhän lapsiperheen arkea, vai miltä kuulostavat seuraavat säkeet:

Back in those days at the foot of the hill,
We’d get our juice from a liqour still (viiinapannu)
tai
Me and the wife and the little kitchy-koo,
We in Apartment East 42,
When we get sluiced we get a little loud,
The landlady up and she throws us out….

Ei todellakaan sellainen tarinaa, joka olisi sopinut uuteen teinimusiikkimuottiin. Toki Feathers taisi olla King-levytyksilläkin aivan liian karkea mainstream markkinoille. Feathers levitti parhaimmillaan sanoituksissa kuulijan eteen köyhyysrajalla elävän valkoisen etelän, joka ei sopinut urbaaniin keskiluokkaiseen kuvaan ihanne-Amerikasta. Toki samasta taustasta nousi myös eräs Elvis-niminen laulaja, mutta hän ponnahti tähteyteen jättämällä taustansa taakseen. Kingin singlet osoittavat kuitenkin, ettei edes autenttisuuden ikoni Charlie Feathers voinut välttyä levy-yhtiön ohjailusta ja sen oikean soundin tietoisesta etsinnästä.

Toinen mielenkiintoinen esimerkki nopeasti muuttuvista musiikkivirroista ja tavoitellusta kokonaissoundista on Andy Starr, joka levytti 1950-luvun aikana usealle merkille, mutta joka myös vaihtoi tyyliä ainakin studiossa ahkerasti. Vuonna 1955 mies levytti Lin-yhtiölle kaksi singleä, joita voisi kuvata tyylillä boppin’ hillbilly tai rockin’ and reelin’ country style niin kuin hänen julkaisemattomassa raidassa kerrottiin. Seuraavan vuoden alussa Linille edelleen äänitetyssä mutta MGMlle myydyssä sessiossa tyylin rönsyt oli jätetty pois ja jäljellä oli enää ydinryhmä - kitara, basso ja rummut - ja soundi ja kappaleet olivat suoraan kuin Elviksen Sun sessioista tai Sonny Fisheriltä. Session tuotokset julkaistiin kahtena singlenä: Rockin’ Rollin’ Stone/I Wanna Go South ja She’s a Going Jessie/Old Deacon Jones. Starr marssi studioon puolivuotta myöhemmin syyskuussa 1956. Nyt taustalla soitti Strikes niminen yhtye, joka itsekin levytti Linille oivallista materiaalia. Rockabillykausi oli kuitenkin takana ja nyt laulu vaikutteita haettiin välillä Little Richardilta ja välillä Elviksen RCA tuotoksista. Meno on rajumpaa ja rokimpaa kuin rockabilly sessiossa ja Strikesin ja Starrin yhteistyö on nautittavaa, mutta tyyli oli puolessa vuodessa muuttunut täysin.

Vuosien 1956-57 aikana oli hetken olemassa tietty selkeä rockabilly-soundi, jota monet sellaisetkin, jotka myöhemmin pyrkivät kaiken kieltämään, käyttivät onnistuneesti hyväkseen. Tähän ryhmään kuukuivat mm. Eddie Bond ja Werly Fairburn. Esimerkkejä näiltä vuosilta löytyisi vielä enemmän ja olen jopa tietoisesti jättänyt koko Sun-tuotannon sivuun, mutta edellisten esimerkkien kautta kuva rockabillyn kultakaudesta alkaa täsmentyä. Levy-yhtiöt etsivät erityisesti vuoden 1956 aikana etelän rockabillyjä, joille avautui mahdollisuus levytyssopimuksiin suurille tai keskisuurille yhtiöille. Studiossa luultavasti annettiin enemmän vapautta kuin normaalisti, mutta tietty selkeä yhtenäinen soundi on läpikäyvä studiosta, tuottajasta tai artisteista huolimatta. Elviksen yllättävä menestys ja hänen RCAn toimesta uudelleen julkaistut Sun –singlet ja varhaiset RCA levytykset olivat varmasti esikuva, jota tavoiteltiin.
Laajempi viitekehys oli uuden nuorisomusiikin keksiminen amerikkalaisessa viihdeteollisuudessa vuosien 1955-6 aikana. Syy tähän ei välttämättä ollut niinkään musiikin äkillisessä murroksessa, vaan siinä miten viihdeteollisuuden edustajien mielissä kristallisoitui ajatus nuorisosta (n. 12-18-vuotiaat) erillisenä kuluttajaryhmänä. Kehitykseen vaikutti mm. sellaiset elokuvat kuin Rebel without Cause ja Blackboard Jungle, jotka vyöryttivät valkokankaalle vimmaisen teinikapinallisen. Syntyi ja vahvistus kuva nuorisosta erillisenä ryhmänä, jolla oli kokonaan oma makunsa ja oma musiikkinsa. Keksittyyn nuorisomusiikkiin yhdistettiin jo vuosia kasvanut valkoisen nuorison kiinnostus mustaan rhythm & bluesiin ja tietysti Elviksen läpimurto. Kaikki pyrkivät uusille nuorisomusiikkimarkkinoille, mutta hetken ei ollut ihan selvää, mitä nämä sisältäisivät. Tässä etsinnässä rockabilly sai mahdollisuutensa. Musiikkiteollisuus kuitenkin nopeasti kesytti ja tuotteisti nuorisomusiikin sellaisten kiiltokuva-artistien kuten Ricky Nelsonin ja erityisesti American Bandstand (kuvassa) kaltaisten tv-ohjelmien avulla. Jälkimmäisessä esiintyjien tärkein kriteeri oli olla vain söpö ja musiikkikin esitettiin playbackinä. Rosoisella köyhän etelän kapinalla ei ollut tässä uudessa nuorisomusiikissa enää tilaa eikä sitä nuorisokapinaa todellakaan edustanut edellä esillä olleet prätkäpojat.

Mielenkiintoinen kysymys on, miten autenttinen tai primitiivi rockabilly säilyi tyylinä, vaikka sen kukoistus oli vain runsaan vuoden mittainen ja se ei jättänyt jälkeensä suuria hittejä. On lähes ihme, ettei tyyli painunut täydelliseen unholaan. Kunnia kannattaa varmasti antaa 1960- ja 70-lukujen pääosin eurooppalaisille levykeräilijöille, jotka huolehtivat, että aikanaan marginaalisiksi jääneet klassikot saivat arvoisensa huomion. Jo 1970-luvulla Amerikoissa levytettiin jonkin verran primitiivi rockabillyä erityisesti Rockin’ Ronny Weiserin toimesta. Asialla oli pääasiassa veteraanit. 1980-luvun rockabillybuumia hallitsi modernit soundit ja harvassa olivat autenttisen rockabillyn esittäjät. Yksi miellyttävä poikkeus on kotimaisen Hal Peters Trion esikois-LP Snatch It and Grab It vuodelta 1985. Autenttinen rockabillyn uusi tuleminen ajoittuu jokunen vuosi myöhemmäksi 1990-luvun alkuun, jolloin High Noon, Big Sandy ja Dave & Deke Combo viitoittivat tietä autenttisen rockabillyn buumille. Viimeisen kymmenen vuoden aikana näitä bändejä on ponnahtanut esille Amerikoista, Euroopasta ja Australiasta kuin sieniä sateella. Mielenkiintoista sinänsä on, että autenttisia rockabilly-levyjä on varmasti tehty enemmän 2000-luvulla kuin 1950-luvulla, ja kaikessa autenttisuudessa kysymys ei olekaan vanhan kopioinnista vaan oikeasti 2000-luvun tyylistä. Lopuksi autenttisen rockabillyn saloihin pääsemiksi suosittelen Big Sandyn and Fly-Rite Trion versiota Thumper (George) Jonesin How Come It biisistä, jota tuntematon arvioitsija kommentoi osuvasti:
Compared to this kind of ultra-efficient rockabilly, all other kinds of contemporary rock music, whatever the degree of noise they manage to produce, sound utterly feeble and weak-wristed.