Rokkitohtorin jorinat

Warner Mack - Rock-A-Ballad Sound

2011-11-28T23:53:00.000+02:00

Bradley Film and Recording studio Nashvillessä oli 1950-luvun jälkipuoliskon huippustudio, jossa purkitettiin aivan uskomaton määrä aikansa huippumusiikkia. Studioon ei päässyt oman orkesterin kanssa vaan pääsääntöisesti musiikista vastasi studion vakio-orkesteri, johon kuului useita legendaarisia soittajia kuten kitaristit Hank Garland ja Grady Martin ja basisti Bob Moore. Studio oli pääasiassa aikansa suurten levy-yhtiöiden käytössä ja toisin kuin monilla pienillä ja yksityisillä levymerkeillä Nashvillen studion soundi oli aina huoliteltu ja tarkkaan sovitettu. Bear Family on tästä aarreaitasta ammentanut vuosin saatossa satoja tai tuhansia levytyksiä mutta aina vain näyttää mahdolliselta löytää uusi artisti. Nyt oman levyn on saanut Warner Mack ( Baby Squeeze Me: Gonna Shake This Shack Tonight), joka osoittautuukin varsin mainioksi kultakurkuksi.

Aikalaismainos luokitteli Mackin rock-a-billy laulajaksi samalla kun saman show’n toinen esiintyjä Ray Price leimattiin western balladilaulajaksi. Nykykorvaan molemmat määritykset särähtävät pahasti: Pricen musiikki oli honky tonkia ja Mack se varsinainen balladilaulaja. Mackin musiikkiin sopiikin paremmin toinen samoihin aikoihin käytetty määre – rock-a-ballad. Musiikilliset leimat eivät sinänsä ole tärkeitä mutta kertovat usein jotain omasta ajastaan. Country-teollisuus oli pahassa kriisissä rock’n’rollin nousun myötä ja niin hämmennyksissä, että vähään aikaan ketään ei markkinoitu kantriartistina. Paul Cohen kiinnitti Mackin juuri näihin aikoihin Decalle ja hänelle etsittiin sopivaa markkinarakoa vanhemman kantriyleisön ja nuoremman rockyleisön välistä. Niin kuin monessa muissakin Nashvillen tämän ajan levyissä rock, pop ja kantri sekoittuvat uudeksi Nashville-soundiksi. Mackia markkinoitiin kuitenkin aluksi selkeästi teineille ja vasta vähitellen teinirakkaus höpinät korvautuivat hieman aikuisemmilla sanoituksilla.

Warner Mack oli yksinkertaisesti uskomaton tyylikäs rock-a-ballad laulaja, joka sävelsi itse lähes koko tuotantonsa. Hänen äänensä ei ole ehkä yhtä vahva kuin Elviksen mutta toisin kuin monet muut aikansa laulajat Mack ei pyrkinytkään matkimaan Elvistä, vaan lauloi omalla komealla äänellään. Jopa laulaessaan teinisanoituksia Mackin äänessä oli kypsyyttä, joka vain kasvoi 1960-luvun alkuun tultaessa. Pääosa Mackin rockballadeista ei ole varsinaisesti hitaita nyyhkyballadeja vaan rytmikkäitä ja svengaavia midtempo esityksiä. Vauhdikkaamman rock’n’rollin puolelle Mack ei lipsahdellut vaan pysyi tyylilleen uskollisena.

Ensimmäisestä Decca sessiosta erottuu mm. Robert Gordoninkin levyttämä Is It Wrong (For Loving You) ja Elvis-tyylinen Baby Squeeze Me. Osa Decca kappaleista tuo mieleen etäisesti myös Don Gibsoninin tai paremminkin jonkinlaisen Gibsonin ja Elviksen sekoituksen. Mack osasi tarpeen tullen myös honky tonk balladin poljennon Pricen tyylin. Jättäessään 1959 Decca taakseen Mack jätti hyvästit myös teinitähti-imagolle. Varsinkin vuosina 1960-61 äänitetyissä kappaleissa on uutta groovia, joissa rock-a-ballad saa soulahtavan lisämausteen ja tuo itselleni mieleen Charlie Richin. Mack ajautui 60-luvun kuluessa selkeämmin kohti kantrimarkkinoita mutta säilytti tyylikkyytensä ja levytti itse asiassa parasta 60-luvun honky tonk musiikkkia.

Warner Mack on jälleen kerran erinomainen löytö Bear Familyltä. Uskomattoman taidokkaasti tehtyä ja sielukasta musiikkia, jota voi vilpittömästi suositella kaikille 1950-luvun rockaballadin ystäville eli kaikille teille, jotka pidätte Elviksestä, Roy Orbinsonista, Charlie Richistä, Jack Scotista ja monista muista heidän hengenheimolaisistaan.

Billy Lee Riley: The Mojo Man

2011-05-21T00:14:00.001+03:00

Eurooppalaisten kasvanut kiinnostus 1950-luvun rockabillyyn ja 1970-luvun lopulta virinnyt into kutsua alkuperäisiä amerikkalaisia artisteja esiintymään Eurooppaan oli mullistava käänne monille veteraaneille kuten Billy Lee Rileylle. Monet klassiset rockabilly-kappaleet kuten Red Hot tai Flying Saucer Rock’n’Roll eivät aikoinaan olleet sanan varsinaisessa merkityksessä hittejä, vaan ne saivat klassikon aseman vasta eurooppalaisten nostettua ne jalustalle. Niille artisteille, jotka olivat jo heittäneet pyyhkeen kehään, kutsu Euroopasta merkitsi paluuta estradeille vuosien jälkeen, mutta niille jotka olivat jatkaneet itsensä elättämistä musiikilla ilman suurempia hittejä, Euroopan rockabilly-boomi merkitsi linjan muutosta. Yhtäkkiä yleisö halusikin kuulla kaikkien pari vuosikymmentä sitten unohtamia kappaleita. Kun niitä omia kappaleita ei ollut monia, niin moni ammensi 50-luvun rock’n’roll standardeista, koska uusi nuori ja innostunut yleisö niitä näytti haluavan kuulla.

Tuskin kukaan pyysi Billy Lee Rileya 1960-luvulla esittämään Red Hotia eikä hän sitä itsekkään ohjelmistoonsa sisällyttänyt. Ehkä hyvä niin koska tuntuisi jotenkin masentavalta, että olisi joutunut koko uransa päättämään settinsä samaan kappaleeseen - olkoonkin se kuinka hyvä tahansa. Nyt Bear Family tarjoaa uudella The Mojo Sessions plus levyllään väläyksen Billy Rileyn musiikillisesta tasosta 1960-luvulla ja eurooppalaisen innostuksen vaikutuksesta tehdystä linjan muutokseen 1970-luvun lopulla. Esillä ei ole kuitenkaan koko noiden vuosikymmenten tuotanto vaan käytännössä ainoastaan Billy Leen omalla Mojo-merkillä 1966 julkaisema Southern Soul lp ja vuoden 1978 Vintage lp vahvistettuna muutamalla ylimääräisellä kappaleella.

Riley, Billy Lee - Red Hot by beatnickbandit

Vintage albumilla Billy Lee palasi 50-luvun rock’n’rollin tunnelmiin vähän ennen ensimmäistä Euroopan vierailuaan. Aika oli kypsä nostalgia henkiselle albumille, jonka myynti Eurooppaan oli kuitenkin odotettua pienempi. Billy Lee ääni oli iskussa ja toisen Sun veteraanin Larry Donnin pianolla vahvistettu bändi aivan mallikas, mutta kappalevalikoima oli todella standardipitoinen. Omia kappaleitaan Billy Lee ei ollut kelpuuttanut mukaan, mutta sen sijaan mukana on niin Vincentiä, Elvistä, Jerry Leetä kuin Berryä, jota Billy Lee tuntuu mielellään soittaneen. Parhaiten toimivat kunnon 70-lukulaisen funk-tulkinnan saanut Shake, Rattle and Roll klassikko, Fats Dominon I’m In Love Again ja yllättäen hyvin rockabillymainen tulkinta You’re My Baby’sta, joka on alun perin Johnny Cashin sävellys Roy Orbisonille.

Uuden cdn musiikillisesti mielenkiintoista antia on kuitenkin Southern Soul albumi. Kyse on live-albumista, joten se paljastaa, miten vahvassa kunnossa Billy Lee todella oli 60-luvulla. Materiaali oli kuitenkin tälläkin kertaa standardipitoista mutta ei ihan yhtä vahvasti kuin Vintage levyllä. Mukana on jopa omia sävellyksiä mutta myös turhanaikaisia Berry-sikermiä. Musiikki on nimensä mukaisesti etelän soulia ja miten hienosti Billy Leen karheaääni sopikaan rosoiseen soul jytkeeseen.

Vaikka brittiyhtyeiden invaasio mullisti 60-luvulla populaarimusiikin, niin harva etelän valkoinen rokkari yritti päivittää tyyliään Beatlesien suuntaan, vaikka toki Billy Leen ohjelmistoon onkin vilahtanut epäonnistunut tulkinta yhtyeen Nowhere Man kappaleesta. Musiikkitrendien vaihtuessa jo 60-luvun alussa moni ammensi mustan musiikin uusista virtauksista niin kuin oli tehnyt kymmenen vuotta aiemminkin. Nyt päivän sana oli kuitenkin soul. Charlie Rich toi soulin groovin jo Sun levytyksiin, mutta rosoisempi southern soul antoi uutta inspiraatiota niin Elvikselle hänen palatessa levyttämään Memphisiin helmikuussa 1969 kuin Jerry Lee Lewikselle hänen levyttäessään Southern Roots: Back to Memphis albumiaan 1972. Eli hyvässä seurassa Billy Lee oli.

Karhuperheen julkaisu on mielenkiintoinen lisä Billy Leen koko vartalokuvaan ja palauttaa mieliin kuinka hyvää ja vitaalia musiikki 50-luvun veteraanit tekivät 60- ja 70-luvuilla yrittäessään pysyä ajan rattaissa kiinni. Toisaalta mieleen hiipuu ajatus, oliko eurooppalaisten rock’n’roll innostus kaikille veteraaneille kuitenkaan onni ja autuus tai se oli ehkä sitä uuden vastaanottavaisen yleisön löytämisen kautta mutta musiikillisesti se ohjasi monet veteraanit vanhojen standardien pariin.

Clyde Stacy and Tulsa-sound

2011-05-07T00:59:00.004+03:00

Bear Familyn Gonna Shake This Shack Tonight -sarjan uutukainen pääsi yllättämään itseni toden teolla. En etsimälläkään löytänyt kokoelmistani Clyde Stacyn kappaletta. On noita toki ollut saatavilla eri kokoelmilla ja jopa omalla levyllä, mutta todellinen läpimurto eurooppalaisen rockabilly-väen tietoisuuteen on jäänyt tapahtumatta – toistaiseksi. Nyt on lopulta Clyden aika nousta eurooppalaisten tietoisuuteen tai siis eurooppalaisten rockabilly-harrastajien. Bear Familyn levy esittelee vakuuttavan artistin, joka hallitsi niin hitaat balladit kuin nopeammat rokit ja jolla oli vahva oma tyylinsä. Kaiken kukkuraksi Clyde Stacy rantautuu Eurooppaan ja esiintyy toukokuussa 2011 Hemsbyn rock’n’roll juhlissa. Miehellä on myös omat myspace -sivut.

Stacy ei lopulta ole niin marginaalinen hahmo kuin voisi olettaa, vaan hänellä oli peräti valtakunnallisella listoilla noteerattu hitti ja paikallisesti hänen levynsä myivät oikein hyvin. Erityisen hyvin Teksasista kotoisin oleva mutta Tulsassa pitkään viihtynyt Stacy möi Kanadassa.

Stacyn varsinainen bravuuri olivat rockn’roll balladit kuten Dream Boy, So Young tai A Broken Heart – kappaleiden nimet kertovat kaiken. Stacylla on kuitenkin veikeä tyylinsä, joka on samalla kaunis ja korni niin kuin balladeissa kuuluu olla mutta sopivan rouhea. Stacyn rock’n’roll balladit eroavat aikansa puhtoisista teinipop-hitureista aidolla asenteella ja lievällä karheudellaan. Teinipop tähtien kultissa artistien ulkonäkö oli kaikki kaikessa, mutta Stacy ei istu tähän muottiin kulmikkaine piirteineen. Osaan kappaleista on rakennettu myös yllättäviä novelty-henkisiä lisiä. Vaikka So Young kappale rakentuu ”niin nuori on tämä rakkauteni” –teemalla niin taustalla huokailee selvästi aikuinen nainen. Osa radioasemista tulkitsikin huokailun kaksimieliseksi ja kielsi levyn soiton.

Jos Stacy hallitsee tunnelmalliset balladit, niin nopeissa rokeissa on vauhtia kerrakseen ja teräviä kitarasooloja. Mielenkiintoista on, että Stacyn 50-luvun kitaristi John LeVal seuraa Stacya Eurooppaan. Todellinen bravuuri on räiskyvä versio Little Johnny Jonesin Hoy Hoy kappaleesta, joka pesee Collin Kidsien vuotta myöhemmin levytetyn version mennen tullen. Yllättävän rokkaava ja iskevä on myös Stacyn tulkinta Johnny Hortonin Honky Tonk Hardwood Floor kappaleesta. 1960-luvun alussa Stacy levytti pari onnistunutta sessiota Big Al Downingin ja Vernon Sanduskyn kanssa. Niissä vanhat klassikot saivat tuoreen tulkinnan ja uusia kappaleita kuten soulahtava Sit’in Down Crying ajettiin sisään.

Stacyä on esitelty Tulsa soundin yhtenä kehittäjistä. Oklahoman Tulsalla on pitkään ollut musiikin historiassa oma paikkansa. Kaupunki oli mm. Bob Willsin orkesterin kotipaikka 1930- ja 40-luvuilla. Tulsa soundille viitataan kuitenkin 50- ja 60-lukujen vaihteen artisteihin kuten Stacy, Rocky Frisco ja J.J. Cale. Tulsa soundia on kuvattua rennoksi blues ja kantrisävytteiseksi rock’n’rolliksi ja Stacyn musiikki vastaa täysin kuvausta. Tulsassa yleisö oli Stacyn mukaan sofistikoituneempaa kuin Teksasissa ja sen voittamiseksi oli tehtävä enemmän töitä, mikä oli hänen mukaansa Tulsan omintakeisen musiikkikulttuurin salaisuus.

Stacy on todellinen löytö – artisti joka osaa yhdistää aidon rouheuden ja herkän tunnelmoinnin. Jos Tulsa-soundi kuulostaa tältä kannatan lämpimästi pureutumista syvemmälle kaupungin musiikilliseen perinteeseen.

Big Beat Reviews - osa 6

2010-08-10T00:15:00.023+03:00

Odotellessa suunniteltua blogin uudistusta ajattelin julkaista oheiset kolme Big Beat lehteen kirjoitettua arvioita. Näin mukaan ainakin saa liitettyä mielenkiintoisia kuvia ja videopätkiä kuten Rudy Grayzellin yllättävänkin raju rokkaus parin kymmenen vuoden takaa Dave & Deke Combon säestyksellä.

JOHNNY HORTON: Take Me Like I Am – Gonna Shake This Tonight (Bear Family)

Aloitetaan vaikealla kysymyksellä: luettele kolme Hank Williamsia ja Johnny Hortonia yhdistävää tekijää. Honky tonk ja kantrimusiikki eivät riitä vastaukseksi. Ensimmäinen on helppo. Hank ja Johnnyt Horton ja Cash muodostavat kolmikon, jonka kantripoljento on erityisesti vedonnut rockabilly-kansaan. Sen jälkeen kun Bear Family julkaisi 1981 ensimmäisen Horton kokoelmansa – Rockin’ Rollin’ – ovat Honky Tonk Man, I’m Coming Home ja Lover’s Rock kuuluneet lukemattomien billy-orkesterien ohjelmistoon. Tällä CDllä ei kuitenkaan kuulla noita klassikoita Hortonin menestyksekkäältä Columbia kaudelta, vaan pääosin bopahtavaa hillbilly rytkettä 50-luvun alkupuoliskolta.

Ja sitten ne kaksi muuta yhdistävää tekijää. Toinen on Hankin ja Johnin tapaturmainen ja varhainen poistuminen. Molempiin liittyi myös auto, mutta kun Hank päätti päivänsä itsetuhoisesti Cadillacin takapenkillä, niin Horton joutui rattijuopon uhriksi. Kolmas yhdistävä tekijä vaatikin sitten jo ponnisteluja. Vastaus on Billie Jean (kuvassa vuonna -61), joka jäi leskeksi niin Hankilta kuin Johnnyltä. Johnny nai Billie Jeanin erottuaan ensin edellisestä vaimosta varsin pian Hankin kuoleman jälkeen syyskuussa -53. Kuriositeettina ja ihmetyksen aiheena todettakoon, että Hank oli nainut Billie Jeanin vain vuotta aiemmin. Hank oli eronnut edellisestä vaimostaan Audreysta ja uusikin tyttöystävä odotti Hankin lasta, kun uusi lempi riehahti. Avioliito ei ollut Billie Jeaninkään ensimmäinen eikä Hank edes ensimmäinen kantritähti, vaan avioliitto oli edeltänyt suhde Faron Youngin kanssa. Tarina on kuin saippuaoopperasta, mutta kertoo myös jotain sodan jälkeisen etelän sosiaalisesta murroksesta ja juurettomuudesta.

Mutta takaisin musiikkiin. Hortonilla oli personaalinen ja vaikuttava ääni mutta hiteistään tuttu kaava, jossa Hortonin laulua tuki Grady Martinin harkitut kitarakuviot, syntyi vasta Columbia vuosina Nashvillen studiossa ammattimuusikoiden avustuksella. Löydettyä hittisoundia sitten toistettiin lukemattomissa sessioissa. Tälle levylle on valikoitunut muutama hyvä esimerkki Columbia kaudelta, joista ehkä mielenkiintoisin on nimi biisi Take Me Like I Am, joka kertoo radan kurjemmalta puolelta tulevan ylpeydestä tämän kohdatessa paremman väen tytön.

Jos edellä etsittiin yhtäläisyyksiä Hortonin ja Williamsin välillä, niin yksi erokin on syytä mainita. Horton kirjoitti ison osan lauluistaan mutta häneltä puuttui samanlainen luonnonlahjakkuus kutoa ihmiselämän kohtalot koskettavasti muutamaan värssyyn. Horton oli enemmänkin musiikillinen kokeilija, joka kokeili vähän joka narua. Mukana on iso liuta juna ja muita ”matkalla”-lauluja. Niissä joko romantisoidaan matkaa tai sitten kaihomielin kaivataan kotiin. Samalla on helppo luetella liuta paikannimiä. Junalauluissa on kuitenkin aina jytkettä; ne jyräävät kuten höyryveturi eteenpäin. Oma lukunsa ovat eksotiikaa tavoittelevat vieraaseen kulttuurin tutustumiset: on hillbillyä mustalais-, intiaani- ja jopa egyptiläistyyliin. Nämä kaksi suuntaa yhdistää näppärä jamaikalaisesta junasta kertova The Train with the Rhumba Beat. Mukana on myös todellisia sanoituksen helmiä kuten Two Red Lips and Warm Red Wine. Näiden lisäksi on tietenkin iso liuta ihmissuhde lauluja.

Mielenkiintoisen oheiskirjasen kirjoittanut Deke Dickerson pohtii, miten tyylien moninaisuus oli osoitus epätoivoisesta menestyksen metsästyksestä ja että menestyksen puute oikeastaan selittyy linjattomuudesta. Ehkä näin olikin mutta toisaalta monipuolisuus on yleensä muusikolla etu ja saman kaavan toistamisesta tulee helposti taakka. Menestystä ei Horton näillä varhaisilla levytyksillään saavuttanut mutta syy ei ole musiikissa. Hortonin musiikki on kauttaaltaan menevää hillbilly bopia, joissa aika ajoin liikutaan lähellä rockabillyä. Hortonilta puuttui kuitenkin rockabilly artisteille tyypillinen aggressiivisuus ja bluessävyt. Hortonin musiikki oli rytmikästä mutta pehmeää. Itsekin Kalifoniasta kotoisin oleva Horton ammensi länsirannikon kantriperinteen svengistä ja ”easy-living” draivista omaan hillbilly bopiinsa.

Loistava sarja ja loistava levy, jota ei kevein perustein kannata ohittaa.

RUDY GRAYZELL: Let’s Get Wild (Bear Family)

Rudy Grayzellin Ducktail kappaleessa on kaikki mitä klassiselta rockabilly-biisiltä vaaditaan: intensiteettiä, rytmiä ja sopivaa uhoa. Eihän se niiden sinisten mokkakenkien tallominen niin pahalta kuulosta verrattuna pieteetillä kammatun fledan eli heiton eli ankanpyrstön sekoittamiseen. Rakkaalla kampauksella on monta nimeä ja niin kuin kaikki rasvaa hiuksiinsa aamulla tahkoavat tietävät, että kampaus on se, mikä miehen (tai naisen) määrittää. Grayzellin Ducktail on klassikko, joka on tuttu joko herran omana versiona tai sitten Joe Clayn kopiona. Monen monta versiosta on kappaleesta myöhemminkin kuultu.

Rudy Grayzell ja hänen muu tuotantonsa kuitenkin jäänyt tuntemattomammaksi. Ducktailin lisäksi vain muutama Rudyn kappale on päätynyt tunnetuille kokoelmilla ja kokoava oma levy on puuttunut tähän asti. Bear Familyn kokoelman 32 kappaletta vuosilta 1953-59 esittelevät erittäin monipuolisen ja taitavan muusikon. Kun 1933 syntyneen Grayzellin ura edelleen jatkuu, oli todellakin korkea aika nostaa esille yksi aliarvostetuimmista rockabillyn pioneereista. Grayzell oli pioneeri parillakin tavalla. Musiikillisesti hän oli trendien harjalla ja välillä niiden luoja. Hänen 1954-55 levytyksensä Capitolille olivat tyylillisesti Teksasin cat musiikkia ja harvoja levylle päätyneitä esimerkkejä Elviksen läpimurtoa edeltäneistä rytmimusiikkitrendeistä. Hänen vuosien 1956-57 raidat Stardaylle ja Sunille ovat klassisen rockabillyn klassikoita.

Rudy oli myös pioneeri Amerikassa niin tärkeiden roturajojen murtajana. Rudyn oikea nimi on Rudolfo Jiminez mutta 50-luvun kantriyleisölle valittiin Rudyn kaukaisen saksalaisen sukulaisen sukunimi. Rudy ei latinotaustaansa suuremmin korostanut ja hänen muusikissaan löytyy monia muita vaikutteita muttei texmex rytmejä. Etelän roturajoja kolisteli kuitenkin ainakin kaksi viimeistä Starday sessiota Pappy Dailyn studiossa Houstonissa: latinorokkaria säestämässä valkoiset punaniskat ja musta lauluyhtye Imperials.

Noista kahdesta sessiosta julkaistut singlet Jag-Ge-Lee-Ga/You Hurt Me So ja Let’s Get Wild/I Love You So ovat Rudyn persoonallisempia. Niissä sekoitetaan billyrytmeihin doowoppia ja jump bluesia. Niitä edelsi puhdasoppinen rockabilly single Duck Tail/You’re Gone.

Rudyn Capitol kauden kolme singleä vuosilta 1954-55 ovat paljon tuntemattomampia mutta yhtä mielenkiintoisia ja svengaavia. Ne ovat Lew Williamsin tuotannon ohella harvoja levytettyjä esimerkkejä Teksasin ”kissamusiikista” juuri Elviksen läpimurron kynnyksellä. (Kts blogi Cat Music: Rock'n'Roll ennen Elvistä, maaliskuu 2008) Eri puolilla Yhdysvaltoja valkoinen nuoriso kiinnostui mustasta rhythm & bluesista 50-luvun alussa ja monet valkoiset trenditietoiset hep catit alkoivat soitossaan ammentaa mustia vaikutteita. Ennen Elvistä ja rock’n’rollin yhtenäiskulttuuria ”cat music” sai erilaisia muotoja. Itärannikkoa hallitsi Bill Haley, Kaliforniassa soi Merrill Mooren country boogie ja Teksasissa Rudy Grayzell svengasi sekoitellen kantria, jatsia ja rhythm & bluesia.

Bear Familyn kokoelmalta löytyy vielä Capitol-kautta edeltävät levytykset Abbottille, jotka ovat vielä perinteisempää hillbillyä.

Rudy Grayzellin cd on kauan odotettu uusintajulkaisu ja ehdoton hankinta rockabilly faneille. Rudy kuuluu samaan joukkoon Lew Williamsin, Sonny Fisherin, Luke McDanielsin, Pat Cuppin, Sammy Mastersin ja muiden rockabilly-pioneereiden joukkoon, joiden polte ja kiinnostus mustaan musiikkiin synnytti musiikkia, joka pysynyt tuoreena yli puolivuosisataa.

DON WOODY: You’re barking up the wrong tree (Bear Family)

Don Woodyn rock’n’roll ura on lyhyt mutta erikoinen. 50-luvulla häneltä julkaistiin kaksi singleä, mutta rockabilly-buumin alkuvuosina 1976 MCA julkaisi Englannissa Woodyn Make Like Rock’n’Roll kappaleen kääntöpuolella Peanut Wilsonin Cast Iron Arm singlenä, joka sai paljon soittoaikaa radiossa ja nousi hetkeksi jopa brittien listojen häntäsijoille, vaikka ei aivan kärkisijoille niin kuin kävi Hank Mizellin Jungle Rockille. Yhtä hämmästynyt menestyksestään ja eurooppalaisten kiinnostuksesta Woody varmasti kuitenkin oli. Ja edelleen hän jaksaa ihmetellä eurooppalaisten kiinnostusta varsinkin löydettyään Virosta ylläpidetyt kotisivunsa.

Woodyn musiikki on varmasti monille alanharrastajille tuttu. Joulukuussa 1956 Nashvillen Bradley Film & Recording studiossa äänitetyt neljä raitaa on julkaistu useaan otteeseen. Ensin 70-luvun lopun Rare rockabilly kokoelmilla ja sitten cdllä Bear Familyn That’ll Git It sarjassa. Ne ovat klassisimmista klassisinta rockabillya ja herättävät monelle ainakin 80-luvun alussa niitä kuunenenneelle nostalgisia muistoja.

Toki herää kysymys, mihin muuhun tätä cdtä tarvitaan kuin tukemaan Woodyn paluuta Eurooppaan lavoille Hemsbyssä. Paluuseen suhtaudun skeptisesti; Woody ei ollut varsinainen muusikko edes 50-luvulla vaan loi uraa djnä. On jotenkin kornia odottaa hänen toistavan 54 vuotta sitten hetkiseksi hyvien muusikoiden kera saavuttamansa taian. Urheilumaailman vertausta käyttäen ei vuosia sitten lopettaneita tähtiä kutsuta uudelleen pelaamaan, vaan heille osoitetaan kunnioitusta muilla tavoin. Vuodesta toiseen jatkavia tervaskantoja tulee ylistää ja arvostaa – niin urheilussa kuin musiikissa. Voitte itse arvioida lopputulosta seuraavassa:

Levy itsessään kuitenkin perustelee paikkansa. Tuttujen klassikkojen lisäksi tarjolla on viisi muuta Woodyn kappaletta, joita on harvemmin julkaistu muualla tai itse asiassa kolmea niistä ei ole julkaistu lainkaan. Mukana on kuitenkin yksi kaksoisotto, joten uusia kappaleita on neljä. Arcolla 50-luvun lopussa julkaistu single Red Blooded American/Not I rokkaavat mallikkaasti ja Woody pitää itse suosikkinaan juuri Not I kappaletta. Samoin julkaisematon demo Hula Hula Girl on ihan kelvollinen. Näiden lisäksi on vielä kaksi bonusraitaa: Brenda Leen ja Billy Eustisin esitykset Woodyn sävellyksistä.

Woodyn tarina on myös kerrottu hyvin perusteellisesti taustavihossa, jos sitä joku kaipaa. En tiedä, onko Bear Familyllä tarkoitus jatkaa tällaisten cd muotoisten kymppituumaisten julkaisua eli noin 10 kappaleen kokoelmia edullisemmalla hinnalla. Kyllä itse voisin näitä muitakin ostaa. Suositeltava paketti mutta pakollinen vain niille joilta Woodyn klassikkoraidat puuttuvat.

Eclectic Rock'n'Rollers With Soul Spirit: Charlie Rich, Don Gibson and Elvis Presley

2010-03-09T23:50:00.032+02:00

1950- ja 1960-lukujen vaihde esitetään usein rock’n’rollin ensimmäisenä rappion aikana, joka päättyy vasta brittipoppareiden nousuun. Ajalle tyypillistä oli kauniiden siloposkisten teinitähtien nousu ja alkuperäisten rokkarien syrjäytyminen. Elviksen vetäytyminen esiintymislavoilta armeijan myötä, Buddy Hollyn kuolema, Jerry Leen katastrofaalinen Englannin matka ja Little Richardin uskoon tulo on esitetty 50-luvun lopun merkkipaaluina. Tämä ei kuitenkaan ollut koko kuva, vaan 50-luvun lopulla esiin nousi joukko äärimmäisen taitavia mutta samalla vaikeasti kategorisoitavia artisteja kuten Charlie Rich ja Don Gibson, jotka häivyttivät rajan rock’n’rollin, countryn, popin, soulin, jazzin, gospelin ja rhythm & bluesin välillä. Ensimmäisen sukupolven rokkareiden aggressiivisuus korvautui aikuisemmalla imagolla ja sofistikoituneen hillityllä soundilla. Rosoinen rytmin tilalla kuultiin rock’n’rollia (ja kantria) maustettuna soulin groovilla tai swingin irtonaisuudella.

Charlie Rich on varmasti aliarvostetuin Sunin suurista tähdistä, mutta siitä huolimatta Sam Phillipisiä lainailen hän oli kaikista Sunin artisteista musiikillisesti lahjakkain ja monipuolisin. Richin ongelma onkin osin juuri tuossa tuotannon monipuolisuudessa ja osin tyylin sofistikoituneessa pehmeydessä.

Bear Familyn loppuvuodesta 2009 julkaisemien kahden cd-kokoelman myötä on aika palauttaa Charlie Richin tuotanto kunniaan. Toinen kokoelmista (Rocks) paneutuu nimensä mukaisesti vauhdikkaampaan materiaaliin ja toinen (The Ballads of…) tunnelmapaloihin. Ero ei kuitenkaan ole aina selvä. Richin rock’n’roll on useimmiten hillitysti svengaavaa ja hitaissa on taas vahva blues-soul poljento. Richin musiikkia on vaikea kategorisoida. Siinä yhdistyy niin rock’n’roll, country, blues, jazz, soul kuin pop vaikutteet. Richiä on luonnehdittu ensimmäiseksi valkoiseksi soul-laulajaksi mutta samalla hänet on levymarkkinoilla luokiteltu kantriksi. Kantrimarkkinoilla hän myös itsenä lopullisesti löi läpi 70-luvulla.

Liittyessään Sam Phillipsin talliin 1958 Rich erosi niin sanotusti ”hurjasta joukosta” leppoisalla perheen isän imagollaan. Aluksi hän keskittyikin säveltämään kappaleita Jerry Leelle (Break Up, I’ll Make It All Up To You), Johnny Cashille (Ways Of A Woman In Love), Barbara Pittmanille (Handsome Man) ja Ray Smithille (Right Behind You Baby, So Young, Why Why Why). Carl Perkinsin ja Cashin jättäessä Sunin ja Jerry Leen suosion romahdettua Sam nosti Richin ykköskaartiin. Rich toi 1960 Sunille Lonely Weekends singlellään yhtiön viimeisen valtakunnallisen hitin. Vaikka singlejä seurasi ja Sam antoi Richin vapaasti levyttää studiossa mielestään musiikkia laidasta laitaan, toista hittiä ei vain seurannut. Musiikin laadussa ei ollut kuitenkaan vikaa, mutta biisi-valinnat singleille eivät aina onnistuneet nappiin. Richin musiikki oli myös liian moniulotteista oikean yleisön löytämiseksi. Elvis-vaikutteinen Lonely Weekends vetosi nuoriin mutta suurin osa Richin yökerhoissa sisään ajamista kappaleista sopi varttuneemmalle yleisölle.

Richin Sun tuotanto on täynnä todellisia helmiä kuten vahvat Elvis-tyyliset rokit Whirlwind, Philadelphia Baby ja Big Man tai varhainen soul-poljentoinen rokki Midnite Blue. Balladi puolelta esiin voi nostaa vaikka mahtipontinen kantri-pop veto Who Will The Next Fool Be, honky tonk pala Sittin’ And Thinkin’ viuluin ja kuoroin vahvistettuna, blues-vaikutteinen Don’t Put No Headstone On My Grave ja mielestäni kaikkien aikojen paras tulkinta Chuck Willsin klassikosta It’s Too Late. Ei ole sattuma, että Rich-klassikoista niin moni päätyi Jerry Leen ohjelmistoon.

Rich jätti Sunin 1963 siirtyen ensin RCAlle ja sitten Smashille. RCAlla levyt julkaistiin sopivasti Groove alamerkillä ja juuri groovia Richin musiikissa parhaimmillaan oli. Chet Atkinsin tuottamat RCA sessiot olivat silotellumpia ja täyteen pakatumpia kuin Sunilla, mutta tarpeen tullen niistä löytyi uutta sykettä. Single Big Boss Man/The Ways of Woman In Love vuodelta 1963 esitteli rehevän soul rock’n’roll sykkeen kääntöpuolellaan kantri-poppia. Itse Kuningas seurasi samoilla linjoilla vasta neljä vuotta myöhemmin levyttäessään Jimmy Reedin klassikon Richin sovitusta seuraillen. Levy-yhtiön vaihdoksen jälkeen 1965 Rich iski toistamiseen valtakunnallisille listoille singlellä Mohair Sam/I Washed My Hands In Muddy Waters jatkaen vahvasti soulin rytkeessä.

Don Gibsonilla, jonka rytmi-iloittelut Bear Family julkaisi jo aiemmin Rocks –sarjassaan, on yllättävän paljon yhtymäkohtia Charlie Richin kanssa. Molemmat olivat äärimmäisen taitavia muusikoita, joita oli lähes mahdoton kategorisoida, vaikka molemmat päätyivätkin kantri-leiman alle. Molemmat olivat profiloituneita lauluntekijöitä ja Gibsonin kynästä on lähtöisin omien hittien ohella mm. Patsy Clinen myötä tähtiin kirjoitettu Sweet Dreams. Kumpikaan ei myöskään janonut tähteyttä ja molemmat ajautuivat päihdeongelmiin yrittäessään pärjätä uusien haasteiden edessä.

Gibson iski kultasuoneen jo 1958, kun Oh Lonesome Me ampaisi kantri ja pop-listojen kärkeen. Seuraavat vuodet olivat Gibsonille menestyksekkäitä ja hittejä seurasi toisensa jälkeen kuten vuoden 1961 suurhitti Sea of Heartbreaker. Yhdessä tuottajansa ja kitaristinsa Chet Atkinsin kanssa Gibson tavallaan määritti uuden Nashville Soundin. Toisaalta Gibson moniulotteinen rytmiikka ja flirttailu jatsin kanssa olivat kaukana standardimaisesta popahtavasta uudesta kantrista eikä sattumaa, että hänen rytmikkäin tuotantonsa uudelleen julkaistiin juuri Rocks sarjassa. Olematta rock'n'rollia siinä on paljon samaa draivia. Gibsonin musiikki oli hyvin soitettua, hyvin tuotettua ja maan parhaassa studiossa Nashvillessä äänitettyä. Lopputulos oli ilmavaa ja svengaavaa mutta samalla rytmiin oli piilotettu aimo annos Django Reinhardia.

Richin ja Gibsonin musiikki oli äärimmäisen moniulotteista. Molemmilta puuttui kokonaan aiempien rock’n’roll ja honky tonk tähtien aggressiivisuus ja rosoisuus, mutta sen sijaan kuultavilla on täyteläistä soundia ja hiottuja sessioita ison orkesterin säestämänä. Rich ja Gibson olivat tärkeä linkki siirtymässä Amerikan Etelän rock’n’rollissa 50-luvun kapinasta 60-luvun aikuisempaan grooviin. Samaa polkua seurasivat mm. Elvis ja Jerry Lee.

Näin kolmas levy, joka täydentää Bear Familyn Rich ja Gibson julkaisuja, on viime vuonna julkaistu Elvis in Memphis, johon koottu ensi kertaa kaikki Elviksen helmikuussa 1969 American Sound Studiolla Memphisissä äänitetyt raidat. Sessio oli Elviksellä ensimmäinen paluu Memphisin studioihin hänen jätettyään taaksensa Sun studion pölyt lähes 14 vuotta aiemmin. RCA kauden myötä Elvis kotiutui Nashvillen studioihin ja soundeihin. Paluu Memphisiin ei varsinaisesti musiikillisesi merkinnyt paluuta juurille vaan uuden alkua. Toisaalta Elvis löysi ensi kerran sitten Sun kauden mustan musiikin sykkeen ja sielun, mutta kuin Sun tuotanto nojautui aikansa rhythm & bluesiin, niin nyt vaikutteet sulautuivat soulista. Mukaan valikoituneiden kappaleiden kirjo oli kuitenkin laaja ja yllättäen joukossa oli kantriklassikoita kuten Hank Snow’n I’m Movin On, joka sai uudenlaisen kantri-soul tulkinnan. Gibson antoi klassikolle oman ilmavan tulkinnan jo kymmennen vuotta aiemmin.

Memphisin sessioissa Elvis oli elämänsä vedossa ja musiikki oli vahvaa ja moniulotteista. Soul, r&b, kantri, pop ja rock'n'roll paketoitiin samaan pakettiin ja ravistettiin ulos tuoreena ja elinvoimaisena. Paradoksaalista kyllä Elviksen piti paeta Nashvillen studioita ja Chet Atkinsin tuotantoa Memphikseen kuin taas Gibson ja Rich löysivät Chetin avustuksella oman juttunsa. Olennaista taisi kuitenkin olla vakiintuneiden käytäntöjen pako ja toisaalta toki Memphisin studiobändissä oli vahvempaa groovia kuin Nashvillen A-tiimissä.

Viime vuosina tai vuosikymeninä on monia juurimuusiikin taitajia arvostettu heidän kyvyssään yhdisää erilaisia vaikutteita. Samoin artistit ja yhtyeen luettelevat nykysin musiikillisissa vaikutuksissaan lukuisia eri tyylisuuntia. Jos aiemmin ollutkaan tarvetta korostaa vaikutteiden kirjoa ja moninaisuutta, niin toki niin tehtiin. Richin, Gibsonin ja Elviksen musiikki on hieno esimerkki aikansa cross over musiikista mutta myös innovatiivisesta eri tradioita yhdistävästä musiikkitajusta. Toki kaikki juurimusiikki on fuusiomusiikkia - erilaisten aineisten sekoitusta - mutta useimmiten samalla traditiolle uskollista. Richin ja Gibsonin musiikkia voisi kutsua tietyin varauksin hydriksi - erilaisten traditioiden sekoitukseksi. 50-60-lukujen taitteessa se heijasti rock ja kantri yleisön muuttumista. 60-luvun lopulla Elvikselle tai myöskin Jerry Leelle soul rock'n'rollin löytäminen oli selviytymisstrategia ja keino uusiutua hylkäämättä alkuperäistä rock'n'rollia.

Original Hot Boppin' Girls

2010-01-20T23:28:00.017+02:00

Viime vuoden piristävämpiä suomalaisia juurimusiikin julkaisuja oli Sweet Jeenan ja hänen kultamurujensa tyylikäs debyyttilevy Rock'n'roll Picnic. Yhtyeen suhde musiikkiinsa on ollut poikkeuksellisen kokonaisvaltainen ja musiikin ohella on panostettu niin julkaisun ulkoasuun kuin osin tyylikkäisiin ja osin karnevalistisiin asuihin sekä kokonaisvaltaiseen show’hun. Keskiössä on kuitenkin itse musiikki, joka on piristävä sekoitus yllättäviä aineksia – swingiä, rockabillyä, kantria, ripaus punkkia. Jazz-laulu rockabilly-biisissä yllättää mutta ei jätä kylmäksi.

Omaksi suosikikseni on noussut useiden kuuntelukertojen myötä viehko Indian Moon. Kappale jos mikä osoittaa Jeenan syvällistä juurimuusikin tuntemusta. Alkuperäisen version levytti vuoden 1954 puolivälissä Ginny Wright Shreveportissa Lousianassa ja single julkaistiin Fabor merkillä. Harva enää muistaa Ginny Wrightiä mutta vuosina 1954-55 hän oli nouseva kantritähti ja suosituimpia naislaulajia. Muutaman vuoden aikana hän levytti 12 soolokappaletta ja 9 duettoa, esiintyi niin Lousiana Hayredissa kuin Grand Ole Opryssa ja jakoi esiintymislavan ajan suurimpien tähtien kuten Faron Youngin, Leffty Frizellin ja Elviksen kanssa. Kaiken menestyksen keskellä Giny meni naimisiin ja käänsi selkänsä musiikkibisnekselle ja kantrimusiikille.

Indian Moon on sukua Hank Williamsin Kaw Ligalle mutta ei ole sävellyksenä kopio. Indian Moon kertoo hieman naiivin klassisen rakkaustarinan mahdottomasta rakkaudesta, mutta kun suomalaisessa iskelmässä Tapio Rautavaara tarinoi päivänsäteestä ja menninkäisestä, niin amerikkalaisessa versiossa kohteena on valkoisen tytön ja intiaanipojan rakkaus, joka ei voi toteutua kuin haavekuvissa. Rotujen välinen kanssakäyminen oli vielä tabu. John Ford lähestyi samaa teemaa pari vuotta myöhemmin klassisessa westernissä The Searcher, jossa John Wayne etsii pakonomaisesti intiaanien adoptoimaa sisarentytärtään. Elokuva paneutui kipeisiin kysymyksiin rasismista ja rotusekoituksesta. Kaikessa viattomuudessaan Indian Moon ohittaa nämä teemat jättäen intiaanit sivistyksen ulkopuolelle myyttiseen fantasiamaailmaansa.

Ginny Wright oli persoonallinen poikkeus 50-luvun naiskantrilaulajien joukossa. Hänen äänensä oli vahva mutta täynnä naiivia viattomuutta. Indian Moon’in ohella hän levytti joukon mielenkiintoisia kappaleita, joista teemoiltaan ylitse muiden nousevat My Chihuaha Dog ja Whirlwind. Bear Family on nämäkin julkaissut aikoinaan vinyylillä mutta cd julkaisu puuttuu.

Ginny Wrightiä ei voi luonnehtia missään nimessä radikaaliksi mutta siitä huolimatta hän edusti uutta virtausta kantribisneksessä – itsenäistä omalla nimellään esiintyvää naisartistia. Hänen puhtonen imagonsa ei kuitenkaan haastanut perinteisiä roolimalleja turhan avoimesti. Väistyminen musiikkibisneksestä avioitumisen myötä osoittaa myös vallalla olleita konservatiivisia arvoja. Ginyn ohella kannattaa mainita Indian Moon kappaleessa taustalla honky tonk pianoa takoava Evelyn Rowley, jonka väitetään opettaneen honky tonk pianon perusteet itselle Floyd Cramerille.

Viime viikkoina levysoittimessani on soinnut myös toinen nouseva eurooppalainen naisartisti. Italialainen Rockin’ Bonnie osoittaa levyllää Cocktail Jubillee kunnioitustaan toiselle 50-luvun naiskantrilaulajalle – Charline Arthurille. Charlinen uran huippuvuodet osuivat nekin vuosiin 1953-55, jolloin hän nousi harvalukuisten naiskantrilaulajien kärkikastiin. Charline oli kuitenkin lähes kaikessa vastakohta Giny Wrightille. Charline näyttää kuvissa kantripaidoissaan ja housuissa palava tupakka kädessään yhdeltä jätkistä. Kun aikansa suosituin naiskantriartisti Kity Wells lauloi It wasn’t God who made honky tonk angels, Charline oli yksi kapakan tytöistä kappaleessa Just look, don’t touch, he’s mine. Charlinen lauluissa ja hänen esiintymisessään oli eroottista latausta, jota kantriyleisö ei ollut valmis sallimaan naisartistille.

Charlinen RCA-levytykset tuottanut Chet Atkins näki hänessä varmasti jotain samanlaista potentiaalia kuin Sam Phillips näki muutama kuukausi myöhemmin eräässä Elviksessä. Vaikka Charline myöhemmin syyttikin Atkinsiä sessioiden manipuloinnista ja hänen ideoidensa laiminlyönnistä, voi mielipiteessä olla jälkikatkeruuden leima. Charlinen kiinnitys RCAlle oli rohkea ja ennakkoluuloton veto. Vaikka Atkins varmasti muokkasikin Charlinen musiikkia hovikelpoisemmaksi, ei sen kaikkia kulmia hiottu, vaan jäljellä oli aimo annos originaalia rosoisuutta, energiaa, rytmiä ja seksuaalista latausta. Charlinen musiikissa oli potkua ja sykettä, johon harva saman ajan miesartisti pystyi. Charlinen vertaaminen Elvikseen ei ole niin kaukaa haettua. Suurin ero näiden kahden etelän valkoisesta köyhälistöstä nousevan muusikon kohdalla on uran kehitys. Kun Elviksen ura lähti nousuun, niin Charlinen romahti. Ainakin osa Amerikkaa oli valmis itseään eroottisesti lavalla musiikin tahtiin kieputtavalle hillbillylle, mutta naislaulajan kohdalla sama estoton lavashow näyttää merkinneen uran itsetuhoista alasajoa.

Charlinen urasta kirjoittaneen Emily Neelen mielestä hänen suosion suurin este ei välttämättä ollut miesvaltaisen bisneksen vastustus vaan konservatiivinen kantriyleisö. Ennen kaikkea naisyleisö ei ollut valmis Charlinen kaltaiselle naismallille. Aikansa vaikutusvaltaisissa fanilehdissä tapa kuvata Charlinea vain tämän musiikin kautta ei vedonnut ostavaan yleisöön. Muita naisartisteja kuvattiin useimmiten luonnehdinnoilla kuten ’lovely’, ’beauteous’, ’cute’ ja heidät kuvattiin kotoisissa puitteissa kokkaamassa tai muuta ahertamassa. Charline taas kuvattiin bisnes-tyyppinä vain musiikille omistautuneena ammattilaisena. Charlinen ja bändin draivi toimi lavoilla mutta laajemman suosion saavuttaminen perustui jo tuolloin luotujen mielikuvien ja yleisön odotusten herkälle vuorovaikutukselle.

Charline tai Giny Wright eivät toki olleet missään nimessä ensimmäisiä naisartisteja kantrimusiikissa. Hyvän esimerkin 50-luvun kantri show’sta tarjoaa RCAn suositut Country & Western Caravan kiertueet, jotka toivat yhtiön tähdet pienimmillekin paikoille. Ideana oli esitellä lyhyen parituntisen show’n aikana mahdollisimman monta esiintyjää ja tavallaan markkinoida yhtiön tuotteita. Bear Family on aikoinaan julkaissut levyllä vuodelta 1954 säilyneen tallenteen show’sta, jonka pääesiintyjiä olivat mm. Charline Arthur ja Hank Snow. Yllättäen joukkoon mahtuu useita naisartisteja kuten Betty Cody, Davis Sisters ja Minnie Pearl. Erot Charlinen kanssa ovat kuitenkin silmiinpistäviä niin musiikin, pukeutumisen kuin esiintymisen suhteen. Kun muilla naisilla on kuvissa siveät pikku ruutuiset röyhelökauluksiset mekot, niin Charline on pukeutunut honky tonk artistien käyttämään räikeämpään nudie-cowboyasuun. Muiden musiikki ammensi kantri old time osastosta, kun Charline tukeutuu täysin honky tonk traditioon. Kun Bety Cody halusi olla cowboyn heila ja Minnie Pearl opetti, miten napata aviomies, niin Charline lauloi I’m having a party all by myself. Charline keskittyi myös vain ja ainoastaan musiikkiin, kuin muiden esityksissä erilaisia huumorikevennyksiä. Minnie Pearl oli myös kuuluisa Grand Ole Opryn komedienne.

Kantri-musiikki näytti kuitenkin kulkevan muiden tyylien perässä. 50-luvun alussa race listoille nousi useita naisartisteja kuten Ruth Brown, Lavern Baker, Little Esther ja Dinah Washington. Swing puolella itsenäisten ja itsellisten naistähtien aika ajoittuu jo vuosikymmen varhaisemmaksi. Peggy Lee jätti Beny Goodmanin orkesterin ja Ella Mae Morse Freddie Slackin orkesterin jo vuonna 1943 valiten soolouran. Ella Mae sopii hyvin täydennykseksi Giny Wrightille ja Charline Arthurille. Vuoden 1946 alussa Ella Mae ja Freddie Slack palasivat yhteen yhden session ajaksi, jossa purkitettiin boogie woogie klassikko The House of Blue Lights. Vasta 21-vuotias ja valkoinen Ella Mae latasi sellaisen rytmillisen ilottelun, että kappale nousi myös race-listalle. Ella Maen seksikäs ääni ja laulun viesti oli täynnä itsevarmaa ja itsetietoista leikittelyä miesten kanssa. Kuusi vuotta myöhemmin Merrill Moore levytti kappaleesta oman version. Samoin Ella Maen toinen klassinen raju boogie woogie Down the Road Apiece on noussut vuosien saatossa klassikoksi, jota erityisesti monet mustat artistit kuten Amos Milburn kopioivat.

Vaikka Ella Maen klassinen ensi hitti olikin Cow Cow Boogie, niin lähinnä kantria ja kantrimarkkinoita hän kävi vuonna 1952 julkaistulla Tennessee Ernie Fordin kanssa levytetyillä duetoilla, jotka julkaistiin singlenä I’m Hog-Tied Over You/False Hearted Girl. Rytmikästä ja svengaavaa länsirannikon kantriswingiä. Vuonna 1954 Ella Mae julkaisi yhden kaikkien aikojen parhaista LPistä Barrellhouse, Boogie and the Blues, joka koostui vain ja ainoastaan Ella Maen laulamista rhythm & blues kappaleista. Ella Mae oli kuitenkin musiikillisesti edellä aikansa eikä hän päässyt nauttimaan rock’n’rollin nosteesta, vaikka eittämättä oli omalla panoksellaan rakentanut sille pohjaa.

Kaikki kolme Giny, Charline ja Ella Mae toimivat muutoksen airuena ja jonkinlaisina jäänmurtajina. He eivät saavuttaneet suurta tähteyttä vaikka Ella Mae sai toki siitäkin pienen osan 40-luvulla. 50-luvun alun alussa perinteiset roolit ja mallit olivat murroksessa, mutta suuri yleisö ei ollut vielä valmis hyväksymään valkoista naista mustan miehen musiikkia versioimassa tai laajemmin rytmimusiikkia. Ajat ja asenteet kuitenkin muuttuivat nopeasti. 50-luvun puolivälin jälkeen esiin nousi useita naisartisteja eikä vähiten rock’n’rollin nousun myötä. Rock’n’roll mursi raja-aitoja etelän ja pohjoisen, valkoisten ja mustien, sosiaaliluokkien ja sukupuolten välillä. Kantritaustasta ponnisti uusia kykyjä rock-markkinoille kuten Wanda Jackson, Janis Martin tai Sunin ainoa naissooloartisti Barbara Pittman. Samoin kantriyleisökin oli valmiimpi naisartisteille kuten Jean Shepard ja Patsy Cline. Suurempi tähteys antoi kuitenkin odottaa kunnes Patsy Cline löi itsensä todella läpi hitillään I Fall To Pieces vuonna 1960. Samaan 50/60-luvun osin rokkaaviin osin popahtaviin kantritähtiin voi lisätä ainakin Brenda Leen ja Connie Francisin.

Sweet Jeenan muusikki on sekoitus Ginyä, Charlinea ja Ella Maeta, mutta samoin hänen valitsemansa habituksensa sekoittelee viatonta ja romanttista Ginyä, Emma Maen itsevarmaa film noir-henkistä roolia ja Charlinen hieman karskia musiikille omistautuneen ammattilaisen mallia. Toinen kysymys onkin, onko Sweet Jeenalla samanlainen edelläkävijän rooli. Yllättävintä Sweet Jeenan nousussa suomalaisen rockabilly-scenen kermaan on, että vaikka alan kulttuuri on Suomessakin jo kolmen vuosikymmenen ikäinen, voi naisartistit laskea yhden käden sormin ainakin, jos muistetaan vain levyttäneitä artisteja. Aika häkellyttävä huomio tasa-arvon Suomessa. Muualla naisartistien nousu on ollut jo pitkään selkeä ilmiö. Amerikkalaista rockabilly-kulttuurin huipulle ovat kuuluneet jo 1990-luvulta sellaiset artistit kuin Kim Lenz, Marti Brom, Cari Lee ja monet muut. Euroopassa erityisesti Etelä-Euroopan scenestä on noussut esiin lukuisia mielenkiintoisia naisartisteja. Suomalaisen scenen jälkijättöisyyden syitä en lähde enempää arvuuttamaan mutta uskon tilanteen vihdoin olevan murroksessa.

Holy Mackerel! Little Richard Should Be Golden God

2009-08-21T00:02:00.017+03:00

"Little Richard Should Be Golden God"

Motörhead's Lemmy Kilmister (2009)

Little Richard julisti itsensä vuonna 1956 rock’n’rollin kuninkaaksi. Jos kuninkuutta mitataan seuraajien määrällä, ainoastaan Elvis pystyi vakavasti haastamaan pikku-Rikun. Nämä kaksi olivat uuden rock-sukupolven suunnannäyttäjät, joiden laulutyyliä sadat muut pyrkivät tavalla tai toisella kopioimaan tai matkimaan. Kukaan muu ajan suuruuksista ei pääse näitä kahta lähellekään. Kun todellista kuninkaallista kruunataan, niin vaaka kallistuu kuitenkin väistämättömästi Little Richardin eduksi, kun muistetaan, että myös Elvis pyrki jäljittelemään häntä tai ainakin levytti herran biisejä.

Acen uusi julkaisu Holy Mackerel! on aivan uudenlainen kokoelma. Levylle on kerätty mustien r&b artistien levytyksiä, jotka ovat vahvasti Little Richardin tyylin mukaisia mutta eivät suoranaisesti ole versioita hänen kappaleistaan. Näitä eri versioita Long Tall Sallysta, Tutti Frutista, Rip It Upista tai Good Golly Miss Mollysta toki löytyisikin loputtomiin. Valinta osoittaa Richardin musertavan vaikutuksen 50- ja 60-lukujen mustaan musiikkiin, mutta on myös perusteltu, koska kun tarkemmin tarkastelee, suurin osa pikku-Rikun kappaleiden kopioijista näyttäisi olevan valkoisia rokkareita.

Lähes kaikki enemmän levyttäneet 50-luvun valkoiset rokkarit näyttävät levyttäneen Little Richardin kappaleita: etunenässä Elvis (mm.Tutti Frutti, Ready Teady ja Rip It Up) mutta perässä kulkivat muutkin - Buddy Holly, Eddie Cochran, Jerry Lee Lewis, Carl Perkins, Bill Haley muutama mainitakseni. Vaikka Little Richard oli ollut poissa maallisen musiikin piiristä jo vuosia, niin yllättäen Little Richard versiot lisääntyivät jälleen 60-luvun alussa, jolloin myös naisrokkarit uskaltautuivat esittämään lauluja mm. Wanda Jackson Slippin’ and Slidin’ (1961) tai Barbara Greene (Long Tall Sally/Sippin’ and Slidin’ 1963 (That’ll Flat…Git It! vol 21)). Samoin eurooppalaiset rock’n’roll bändit ja esiintyjät (esim. Vince Taylor) ottivat ohjelmistoonsa useita Richardin kappaleita. Tähän Atlantin takaiseen renessanssin vaikutti varmasti pikku-Rikun legendaariset Englannin kiertueet 1962ja 1964, joissa Richard palasi vaatimaan rock’n’rollin kuninkuutta. Richardin biisit säilyivätkin monen eurooppalaisen rokkiyhtyeen ohjelmistossa seuraavat vuosikymmenet ja koti-Suomessakin Jussi & Boys versioi suomeksi useita Richard klassikoita. Toki esimerkiksi Rock-Jerry levytti Long Tall Sallyn jo vuonna 1960.

Richardin laulujen versioinnin ohella voi tarkastelua laajentaa Richardin hurjan laulutyylin vaikutuksiin. Valkoiselta puolelta voi toki löytää useita voimakkaasti Richard-vaikutteisia viritelmiä, mutta silti laajempi pyrkimys Richardin laulutyylin omaksumiseen voi löytää rhythm & bluesin puolelta. Acen levyllä on mukana sekä 50-luvun suuruuksia, jotka Richardin suuren suosion saattelemana koettelivat itsekin josko samanlainen samalla raivoisa ja taidokas ääniakrobatia toimisi myös heillä. Mukana on myös artisteja, jotka pyrkivät valloittamaan Little Richardin valtaistuimen tämän vetäytyessä pappiskouluun vuonna 1957. Ja sitten on iso liuta hieman tuntemattomien artistien esityksiä, joissa Little Richardin tyyli on vain ollut suurin innoituksen lähde.

Moni r&b suuruus yritti ainakin kerran rokata kuten pikku-Rikku. Levylle on valittu mm. Etta Jamesin, Richard Berryn, James Brownin ja Otis Reddingin rock siivut, jotka useimmiten edustavat artistien tuotannossa sitä ainoata rajua rock-revitystä. Vaikka kaikki edellä mainitut tunnetaan loistavista laululahjoistaan, ei kukaan pystynyt lähellekään esikuvaansa, vaikka lopputulokset hyviä tai loistavia sinänsä olivatkin. Little Richardin ääniskaala oli vain aivan omaa luokkaansa. Kuvaava esimerkki on Richard Berryn julkaisematon otto Yama Yama Pretty Mama kappaleesta, jossa paikoin huomaa Berryn äänen pakonomaisen käheyden.

50-luvun rock’n’roll otosten ohella levyn todellinen suola on monet 60-luvun alun kappaleet. Niin kuin valkoisella niin mustalla puolellakin huolimatta Little Richard poissaolosta rock-kuvioista hänen rock-tuotantonsa edelleen innoitti uusia kykyjä. Mukana on mm. Bunker Hillin raivoisa vaikkei välttämättä niin taidokas suoraviivainen tykitys kuin Tina Turnerin kelpo rock veto tai levyn nimikkobiisin esittävä Prentice Moreland. Suomalaisille kuulijoille on sopivasti mukaan valikoitunut kaksi Whistle Baitin ohjelmistoon kuuluvaa kappaletta: Pretty Boyn Switchin’ in the Kitchen ja Big Danny Oliverin Sapphire.

Richardin musiikillisen perinnön merkitys on kiistaton ja jopa häkellyttävä kuin muistetaan kuinka lyhyen ajan Richardin Specialty kausi kesti (1955-57). Pikku-Rikun voima ei ollut kuitenkaan vain hänen muusikissaan vaan myös, miten se esitettiin. Richard on aina ollut todellinen show-esiintyjä, joka on osannut kietoa yleisön pikku-rillinsä ympärille, mutta joka on myös osannut shokeerata. Hänen yliampuva tyylinsä valtavine hiuslaitteineen ja meikkeineen varmasti järkytti konservatiivista (valkoista) keskiluokkaa. Mustassa musiikkikulttuurissa musiikin kokeminen oli perinteisestikin ollut visuaalisempaa kuin valkoisella puolella. Mustien show oli useimmiten hurjempaa, villimpää ja groteskimpaa ja tietenkin samalla spontaania mutta niin tarkoin harkittua. Pukuihin panostettiin ja esimerkiksi räätäli Hal Foxin keksimät tyyllikkäät mutta liioittelevat zoot-puvut leimasivat 30-40-lukujen mustaa swing-kulttuuria. 50-luvulla muuan Elvis marssi Lanskyn kauppaan Memphisin Beale streetin ostamaan samanlaisia rentoja pukuja kuin mustilla artisteilla oli, kun valkoiset artistit pukeutuivat edelleen pääosin western-henkisesti. Tosin ei western-vaatteistakaan väriä ja groteskia puuttunut. Mustien hurja, liioitteleva ja fyysinen show oli uuden rock-sukupolven ihanne. Kaikista villeistä artisteista hurjin oli Little Richard. Bob Mellisiä ja Davin Seya’ta lainaten:
”From the top of his processed hairdo to the tips of his two-tone shoes, Little Richard was untouchable in terms of sheer style. His early stage shows with his band, the Upsetters, were wild affairs with piano pounding and shrieking the likes of which down color, age, gender, and societal barriers in one fell ‘womp bop a lula a womp bam boom’, Little Richard casts a giant pompadoured shadow to this day. Slathered with pounds of pancake makeup and mascara, projectile perspiration popping from his pores, and his eyes rolling heavenward as if seeking divine guidance, it’s incredible to imagine this androgynous black apparition as something of a role model for the white teens of postwar middle America. But he was.” ( )

Androgyynisestä ulkonäöstä ja tietyistä ulkoisista merkeistä on sujuva siirtyä pohtimaan, miten Little Richard muutti ja järkytti konservatiivisen Amerikan sukupuolirooleja. Hänen tyylinsä antoi yleisemmän villiyden ohella vahvoja viitteitä herran sukupuolisesta suuntautuneisuudesta. Jos Tutti Frutti olisi julkaistu niillä sanoilla, joilla Richard sitä alun perin esitti 50-luvun alussa etelän mustalle gay-yleisölle (kuvassa Little Richard Tic Toc klubilla Maconissa, Georgiassa 50-luvun alussa), ei asia olisi jäänyt arvailujen varaan.

A wop bop a loo mop, a god goddam!
Tutti Frutti, good booty
If it don't fit, don't force it
You can grease it, make it easy.

Kuinka paljon Richardin tyylistä oli gay-kulttuurin ja kuinka paljon vain mustalle musiikille tyypillisen liioittelun vaikutusta, on itselleni mahdoton vastata. Luultavammin kyse on molempien sekoituksesta. Yhden vastauksen tarjoaa toinen musta artisti Esquerita (kuvassa), joka on myöhemmin avoimesti julistanut homouttaan. Little Richard toteaa Charles Whiten kirjassa Esqueritan suurimmaksi tyylilliseksi esikuvakseen. Esqueritan hiuslaite ja vaatteet taisivat olla vielä pari astetta yliampuvammat kuin Richardin. Tosin miehen levytysura alkoi vasta Richardin jälkeen ja musiikillisesti vaikutus on kulkenut sen perusteella ainakin toisin päin.

Mielenkiintoista on kuitenkin, että Amerikan historian ehkä konservatiivisempana aikana, jolle oli tyypillistä voimakas itsesensuuri ja kommunistivainot, mustasta gay-miehestä oli mahdollista kasvaa valkoisen teiniväestön ihannoima rock’n’rollin kuningas. Rikoslaissa tuomittiin edelleen homosuhteet, joten oltiin vielä kaukana 70-luvun tv-sarjojen kiintiöhomosta saatikka sitten 2000-luvun homo-lesbo marsseista. Useimmiten homous tulkittiin sairaudeksi, josta tuli parantaa. Richard itsekin paini syyllisyyden tuntojen kanssa identiteettinsä kanssa ja aika ajoin lähipiiri pyrki häntä ”parantamaan”. Kirkko, johon Richard liittyi herätykseen saatuaan, pakkonaitti Richardin. Ei kuitenkaan liennyt sittenkään ihan sattumaa, että Richard paradoksaalisesti värvättiin kuolaamaan Jayne Mansfieldin perään The Girl Can’t Help It kappaleellaan samannimisessä leffassa. Tällä vedolla varmasti pyrittiin häivyttämään yleisön epäilyjä ja esittämään mies kunnon heterona. Richardin hyväksynnän taustalla oli varmasti myös mustan kulttuurin suurempi sallivuus ja poikkeavuuden kesto. Swing kauden suursuosikkeja 1930-luvun lopulla oli rumpali – orkesterin johtaja Chick Webb, joka oli lapsena sairastetun polion johdosta fyysiseltä ominaisuuksilta rampa kääpiö. Samaan ryhmään – toki paljon lievemmin – voisi liittää suuret – siis fyysisesti – mustat naisartistit, joille ei löydy vastinetta valkoiselta puolelta.

Kaikesta pohdinnoista huolimatta on hyvä muistaa, että Little Richard ei itse eikä hänen yleisönsä ole profiloinut häntä hänen sukupuolimieltymystensä kautta. Ei silloin 1950-luvulla eikä sen jälkeen. Hän varmasti suodatti jotain alakulttuurin piirteitä valtavirtaan ja lisäsi yleistä hyväksyntää, mutta Little Richard on kuitenkin pääosin vain ja ainoastaan rock’n’rollin kuningas.

Big Beat Reviews - osa 5

2009-06-03T23:46:00.024+03:00

Harmittavat kiireet ovat estäneet sivujen päivityksen, mutta lupaan tiheämpää päivitystä ja uusia juttuja. Uudistuksia odotellassa ohessa muutama Big Beatissä julkaistu tai julkaistava arvostelu video-pätkillä täydennettynä. Varsinkaan Vince Taylorin koko kuvaa on mahdoton ymmärtää ilman näitä pätkiä, koska hänen imagonsa rakentui yhtä paljon visuaalisen esillepanon kuin itse musiikin varaan.

VINCE TAYLOR: Jet Black Leather Machine (Ace)

Koko mustassa nahka-asussa, valtava kultainen ketju kaulassaan ja paksut mustat hiuksen rasvalla taakse kammattuna Vince Taylor oli monelle rock’n’rollin ruumiillistuma 1960-luvun alun Euroopassa. Vincen hurjan rokkarin imago oli kuitenkin myös äärimmäisen narsistisen luonteen roolipeliä, joka petti lopullisesti 1965. Vince ilmaantui kahdesti keikalle valkoiseksi pukeutuneena julistaen olevansa uusi Jeesus ja, kun kyse ei ollut vitsistä, oli uran seuraava jatke psykiatrisessa hoidossa. Toki uutta käännettä edesauttoi Bob Dylanin järjestämissä bileissä tarjotut LSD tripit, joihin Vince jäi koukkuun, mutta ehkä sittenkin Dylanin ja Rolling Stonesin kaltaisten yhtyeiden nousu oli ajamassa Vincen rokkari-imagon ohi ja hän tiesi menettäneensä pelin.

Vince Taylorin ansioita ei tule kuitenkaan vähätellä. Vuonna 1959 julkaistu Brand New Cadillac on vähäänkään liioittelematta kaikkea mitä hyvältä rokkibiisiltä voi vaatia. Sen eurooppalaisen rock’n’rollin suuria varhaisklassikoita yhdessä Johnny Kidd & Piratesin Shakin’ All Over’in ja Cliff Richardin & Shadowsin Move It’in kanssa. Toisin kuin kaksi muuta Vince ei lopulta päässyt enää lähellekään omaa klassikkoaan ja tyytyi pääosin tulkitsemaan muiden kappaleita. Brand New Cadillacin seuraajaksi markkinoitu Jet Black Machine oli sekin varsin keskinkertainen biisi, jossa parasta oli iskevä nimi.

Vincen merkitys eurooppalaisen rock’n’rollin historiassa on kuitenkin kiistaton, sillä juuri Euroopassa hän loi koko uransa - ensin Isossa-Britanniassa ja sitten Ranskassa. Vaikka Vince alun perin markkinoi itsensä nimenomaan amerikkalaisena, hän syntyi Isleworthin kylässä Lontoosta länteen ja sai kasteessa nimen Brance Maurice. Hänen vanhempansa muuttivat kuitenkin Amerikkaan heti sodan loputtua 1946 Vincen ollessa vasta seitsemän. 50-luvun puolivälissä asuessaan Kaliforniassa hän ammensi rock’n’rollin aakkoset ja kesällä 1958 hän rantautui Lontooseen yhdessä managerin ja kitaristin kanssa valmiina valloittamaan vanhan kotimaansa. Kitaristin lähdettyä takaisin Vince Taylor nimen ja imagon omaksunut laulaja oli kokonaan brittisoittajien varassa. Ja todellakin voi sanoa, että taitavien soittajien varassa, sillä ylitsepursuavasta itseluottamuksesta huolimatta hänen omat musiikilliset kykynsä olivat rajalliset. Hurja lavavetkutus sujui helposti, mutta bändin kanssa laulaminen oli vaikeampaa, mutta Vince oppi nopeasti peruskuviot. Silti miehen rajalliset laululahjat huomaa, kun vertaa esimerkiksi Vincen versiota Righ Behind You Babysta Ray Smithin alkuperäiseen. Perusrokeissa Vince oli kuitenkin omimillaan ja niissä puutteet oli helppo korvata tunteella.

Vince Tayloria voisi hyvällä syyllä luonnehtia ensimmäiseksi revival rokkariksi enkä tarkoita tällä mitään pahaa. Vince levytti pääosin amerikkalaisia klassikoita kuten Chuck Berryn Sweet Little Sixteen ja Memphis Tennessee, Eddie Cochranin Jeannie, Jeannie, Jeannie ja Twenty Flight Rock, Little Richardin Long Tall Sally tai Elviksen tunnetuksi tekemiä kappaleita kuten Baby Let’s Play House ja My Baby Left Me. Levyttäessään näitä kappaleita 60-luvun alussa alkuperäiset olivat jo viiden kuuden vuoden takaa. Vince toi aidon rock’n’rollin takaisin, mutta uudessa eurooppalaisessa paketissa. Vincen musiikin vaikutus rock’n’rollin liekin ylläpitämisessä yli 60-luvun aina 70-luvulle oli luultavasti yllättävänkin suuri enkä viittaa tässä siihen, miten David Bowie käytti Vincen hahmoa oma Ziggy Stardust lavahahmon luomisessa tai Clashin versioon Brand New Cadillacista. Jos kuuntelee mitä kappaleita useat 60-luvun ja 70-luvun alun eurooppalaiset revival bändit soittivat, on Vincen esiinnostamilla kappaleilla varsin keskeinen sija. Näin jopa Suomessakin, jossa monet yllämainituista kuuluivat ainakin Jussi & Boysin soittolistalle ja itse näen yhteydet aina varhaiseen Teddy & Tigersiin.

Vaikka Vincellä oli rajoitteensa, niin levy kannattaa hankkia jo Brand New Cadillacin vuoksi ja kaupan päälle saa vielä aimo annoksen perus rock’n’rollia. Harmi ettei mukana talllenteita Vincen esityksistä, sillä hän oli todellinen kokonaisvaltainen show mies, jonka maaninen lavavetkutus ja tiukka nahka-asu määrittivät Euroopassa mitä rock'n'roll on. Ilman visuaalista puolta musiikki ei aina ollut ehkä ihan klassista mutta eurooppalaisen rock'n'rollin kannalta kylläkin historiallisesti korvaamatonta.

Ray Smith: Rockin’ Little Angel – The Sun Years, plus (Bear Family)

Monen artistin kohdalla on kehuttu komeita laululahjoja mutta harvan kohdalla väite on yhtä osuva kuin Ray Smithin. Rayllä oli puhdas etäisesti elvismäinen ääni, joka sopi yhtä hyvin rajumpaan rock’n’rolliin kuin melodisiin pop-balladeihin. Klassinen esimerkki on Rayn ensimmäinen Sun-single So Young/Right Behind You Baby. A-puolen kappale on popahtava mid-tempo rokki ja kääntöpuolelta löytyy Little Richard vaikutteinen rokki, jonka mm. Vince Taylor kopioi joitakin vuosia myöhemmin ja moni muun hänen jälkeensä.

Ray saapui Sunin studiolle murroksen aikana. Sam Phillipsin suuret vuodet olivat jo takana mutta alkuvuodesta 1958 hän vielä yritti metsästää uusia hittejä ja artisteja saavuttaakseen vielä kerran saman kuin Elviksen, Johnny Cashin, Carl Perkinsin tai Jerry Leen kanssa. Jälkimmäistä lukuun ottamatta muut olivat jo jättäneet tai juuri jättämässä Sunin. Oli aika etsiä uutta mutta menneisyyden taakka oli raskas. Sunin maine oli muutamassa vuodessa kasvanut uskomattomiin mittoihin; kaikki kynnelle kykenevät pyrkivät Sunillle ja demoja tulvi Phillipsin postilaatikkoon. Noista olemme saaneet nauttia viime vuosien uusintajulkaisuissa. Menestys ja maine kuitenkin myös sokaisivat ja, kun oli aika uudistua ja etsiä uudenlaisia artisteja, se ei ollut helppoa eikä uusia lahjakkuuksia enää tulvinut ovista. Pienten yhtiöiden oli yhä vaikeampaa murtautua valtakunnallisille listoille.

Ray Smithin sopimus Sunin kanssa osoitti, että vaikkei mitään valtavaa menestystä saavutettu, niin kyllä potentiaalisia kykyjä edelleen Union Avenuen studioon eksyi. Aika ajoin heidät kuitenkin ylituotettiin niin kuin Rayn toinen Sun single Rockin’ Bandit osoittaa. Sessio oli kuitenkin Bill Justisin eikä Phillipsin itsensä tuottama.

Kolmen julkaistun Sun-singlen ohella Ray levytti useita julkaisemattomia kappaleita, jotka ovat ensi kerran kunnolla saatavilla tällä cdllä. Useasta kappaleesta on tarjolla ennen julkaisematon versio. Suurin osa tuosta ylijäämämateriaalista on kelpo rock’n’rollia. Koho kohtia on mm. Charlie Richin Breakup, jonka piti olla Rayn ensimmäinen Sun-single, mutta kun Killer ihastui kappaleeseen, käytti hän senioriteetti oikeuttaan ja levytti kappaleen itse. Sunin yleisistä käytännöistä poiketen Ray sai tuoda sessioihin oman yhtyeen tai ainakin oman kitaristinsa. Kantavia voimia Rayn sessioissa ja keikoilla oli Stanley Walkerin (kuvassa Rayn kanssa) terävä kitara. Stanley on edelleen aktiivinen ja hänet valittiin viime rockabilly hall of fameen.

Kesällä 1959 Ray siirtyi Sam Phillipsin veljen Juddin uudelle Judd yhtiölle. Ray sai myös valtakunnallisen hitin ensi singlestään Rockin’ Little Angel/That’s All Right. Studion vaihto Nashvilleen toi mukanaan Nashvillen soittajien valiot Chet Atkinsin johdolla, taustakuoron (useimmiten Jordainers) ja täyteläisen ja teknisesti puhtaan soundin. Tyyli päivittyi rock’n’rollista jonkinlaiseksi aikansa pop-rock’n’rolliksi pienin kantri vivahtein. Tulokset ovat tyylikkäitä ja vahvoja ja varsinkin ensi singlessä on klassikon ainesta. Rayn laulu pääsi ehkä entistä paremmin oikeuksiinsa vaikka taustakööri kasvoikin.

Tämä on yksinkertaisesti tyylikäs levy Bear Familyn tyyliin. Yli kolmekymmentä kappaletta, joiden tyyli sopivasti vaihtelee. On oikeastaan varsinainen ihme ettei Ray Smith ole saanut aiemmin kunnon uusintajulkaisua. Omassa arvoasteikossa ainakin toistaiseksi vuoden paras rock’n’roll uudelleenjulkaisu.

BOB LUMAN: Red Hot 1956-57 + Carnival Rock (ElToro)

Musiikki CD ja elokuva DVD samassa paketissa kohtuu hintaan kuulostaa hyvältä tarjoukselta. ElToro on julkaissut nyt toistamiseen uudenlaisen CD/DVD paketin. Edellisellä kerralla Johnny Burnette Trion levyn ohessa sai kokonaisen TV-shown. Tällä kertaa pistetään paremmaksi: Bob Lumanin rokkaavan tuotannon oheen saa bonuksena koko Carnival Rock elokuvan. Kun Bear Family sattumoisin on myös julkaissut oman Luman kokoelmansa tällaiset pienet lisämausteet voivat hyvinkin vaikuttaa ostospäätökseen ja mikseivät niin tekisi.

ElToron Luman kokoelma tarjoaa hurjan rokkitykityksen. Mukana ovat kaikki Lumanin uransa alussa 1956-57 levyttämät kappaleet erillisine ottoineen ja demosessioineen. Suhtaudun itse hieman skeptisesti eri otosten julkaisuun mutta tällä kertaa se on täysin perusteltua eikä levyä kuunnellessa nouse tunnetta, että taasko tämä biisi. Samoin julkaisemattomiksi jääneet sessiot ovat purkitettu kunnon studioissa ja vastaavat tasoltaan täysin julkaistuja. Tästä rockabilly ei voi käytännössä paljoa parantua.

All Night Long - Bob Luman rockabilly by pascals2

Lumanin ohella päärooliin CDllä nousee hänen rautainen ja nuoresta iästä huolimatta ammattitaitoinen taustayhtyeensä: James Burton (kitara), James Kirkland (basso) ja Butch White (rummut). Ainakin Burtonin nimi on varmasti kaikille juurimusiikin harrastajille tuttu. Kaverusten tiet kohtasivat Lousiana Hayride show’ssa, johon Luman vuoden 1955 lopussa värvättiin kompensoimaan show’n jättänyttä Elvistä. Vertailu on toki epäreilu, sillä Luman ei edes pyrkinyt suoraan kopioimaan Elvistä. Burton, Kirkland ja White kolmikko soittivat show’n taustamuusikkoina Burtonin nuoresta iästä huolimatta. Vuonna 1939 syntynyt Burton tarvitsi vielä pitkään kaitsijan kapakkakeikoille.

Ikä ei kuitenkaan painanut muusikoita. Burton ja Kirkland soittivat ennen liittymistä Lumanin kimppaan ja luultavammin vielä samanaikaisestikin Dale Hawkinsin kanssa. Burton on ratkaisevassa roolissa klassisessa sessiossa, jossa purkitettiin Suzie Q. Suurimman osan vuotta 1957 yhtye kiersi kuitenkin Lumanin kanssa ja soitti myös nimellä The Shadows Lumanin ja toisen nuoren Lousiana Hayriden tähden David Houstonin taustalla Carnival Rock elokuvassa. Houstonin kaksi kappaletta ovat myös mukana levyllä. Mies levytti RCAlla muutaman otteen perusteella menevää ja taidokasta rockabillyä, jotka pääosin odottavat vielä kunnon uusintajulkaisua. Yhtye sai elokuvaan lyhyen soolonumeronkin ja levyltä löytyy pari muutakin Shadows (siis Burton-Kirkland-White yhtyeen) instrumentaalia. Burton sai kuitenkin vuoden 1957 lopussa tarjouksen nousevalta tv-tähdeltä ja teini-idolilta Ricky Nelsonilta eikä tilaisuudesta voinut kieltäytyä. Kirkland seurasi parin kuukauden kuluttua Burtonia Nelsonin bändiin. Burtonin ja Kirklandin säestämänä Nelson levytti 50-luvun lopulla parhaat rockabillynsä eikä vähiten juuri taustayhtyeensä vuoksi. Jos pannaan yhteen nyt tarjolla olevat Bob Lumanin yhdessä Burtonin ja Kirkandin levyttämät kappaleet ja Nelsonin saman kaksikon kanssa tekemät kappaleet kasassa on vähättelemättä klassisinta ja vetävintä rockabillyä, mitä on koskaan levytetty. Suuri ansio tästä lankeaa taustayhtyeelle.

Vaikka 50-luvun musiikkikulttuuri pyrki korostamaan solistin tähteyttä, taustayhtyeellä oli suuri merkitys lopputulokseen. Vuosikymmen suosi myös pääosin studiomuusikoiden kanssa tehtyjä levytyssessioita. Näin toimittiin Nashvillen studioissa ja niin toimi Sam Phillipskin Sun studiolla. Harvoin solistin keikkayhtye pääsi soittamaan levyille, mutta kun he pääsivät niin kuin tässä tapauksessa yhtyeen merkitys korostuu. Tämä onkin yhtä paljon Burtonin ja Kirklandin kuin Lumanin CD. Burton on edelleen aktiivinen muusikko ja Kirklandkin on aktivoitunut ainakin omien myspace sivujen verran. Olisi hieno saada nämä muusikot vielä studioon yhdessä vaikka Dale Hawkinsin kanssa.

Lumanin ja Nelsonin yhtäläisyydet eivät jää yhteiseen taustayhtyeeseen eikä teini-idoliksi sopivaan imagoon. Molemmat osasivat rokata mutta olivat enemmän omimillaan mid-tempoisissa kappaleissa. Heidän tyylistään on turha etsiä bluesin aggressiivisuutta, vaan se oli ennemminkin valkoisen miehen hillittyä rytmi-ilottelua. Esimerkiksi Lumanin versio Red Hotista häviää mennen tullen Billy Lee Rileyn rajulle esitykselle tai ainakin versiot ovat hyvin erilaiset, mutta Luman tyyli on juuri kohdallaan Warren Smithiltä lainatussa Red Cadillac and Black Moustache kappaleessa. Smithin alkuperäinen versio julkaistiin vasta 70-luvulla. Burton aggressiivinen kitara ja Kirklandin hakkaava basso kompensoi kuitenkin Lumanin pehmeyttä luoden täydellisen kokonaisuuden

Carnival Rock elokuvalta ei kannata odottaa mitään elämää suurempaa nautintoa. Juoni on häthätää kokoon kyhätty niin kuin koko elokuvakin. Tarina antaa moralistisen opetuksen keski-ikäisen klubin omistajan rakkaudesta nuoreen laulajaan. Elokuvan musiikki on taas laadukasta ja jo historiallisestikin mielenkiintoinen dokumentaatio, koska rockabilly-yhtyeet eivät sittenkään monessa 50-luvun rock-elokuvissa esiintyneet. Pääosassa on jälleen Shadows-yhtye, joka esiintyy kahdesti Lumanin ja kahdesti David Houstonin taustalla sekä kerran yksinään. Lumanin kappaleet toimivat mutta yllättäen Houston vetää pidemmän korren ja yhtye näyttäisi olevan enemmän vauhdissa hänen rajummissa esityksissään.

David Houston - One and Only by poseidon_a1965

Kokonaisuudessaan loistava pakkaus 50-luvun parasta rockabillyä. Lisäbonuksena vielä visuaalinen tykitys, joka antaa jonkinlaisen kuvan ajan yhtyeiden lavapotentiaalista. Ehdoton hankinta kaikille rockabillyn ystäville.

Big Beat Reviews - osa 4

2009-02-23T23:47:00.013+02:00

Oheiset arvostelut on julkaistu Big Beatin numerossa 1/2009, mutta koska lehtiformaatti ei anna mahdollisuutta videopätkien liittämiseen on arvostelut syytä julkaista myös blogissa. Varsinkin Texas Troubadoursin raidat ovat sellaista musiikillista ilottelua, että ne on syytä nostaa esille kaiken kansan ihmeteltäväksi. Mukana on niin Texas Troubadoursien instrumentaaleja kuin itsensä pomon, Ernst Tubbin, laulu sekä vielä niin siloposkisen Willie Nelsonin mainio esitys.

Bobby Darin: Bobby Rocks (Bear Family)

Onko Bobby Darin Rock? Itselleni herra on aina kuulunut samaan joukkoon Fabianin ja Frankie Avalonin kaltaisten kiiltokuvapoikien kanssa, jotka eivät vain vesittäneet koko rock’n’rollia, mutta myös suosiollaan 50-luvun lopulla ajoivat todellisen rock’n’rollin pois listoilta. Epäilys on ollut itselläni niin suuri, että varsin kattavista kokoelmistani en Darinin levyjä onnistunut löytämään. Sama epäilys on varmasti kalvanut monia muitakin, koska cdn vihkonen aloittaa kertomalla, miten Bobby Darinin jäsenyys Rock Hall of Famessa aiottiin evätä. Tarinan paikkansa pitävyydestä viis, mutta mielenkiintoista on, miten edelleen Darinin rock’n’roll uraan keskittyvän cdn on haettava oikeutuksensa vaakuttamalla, että Darin soitti oikeaa rock’n’rollia. Monelle Bobby Darin on edelleen vain tuxedo-takkinen Mack the Knife’a laulava yökerholaulaja.

Bear Familyn Rocks osan kuultua kukaan tuskin tulee väittämään, ettei Bobby Darin levyttänyt myös oikeaa rock’n’rollia. Paradoksaalista kaikissa epäilyissä on kuitenkin, että niiden väitteet ovat pääosin paikkansapitäviä. Darin todella oli siloposkinen ihannevävy - joskaan ei mikään varsinainen teini – joka mielellään esiintyi kuvissa edellä mainittujen kiiltokuvapoikien kanssa. Jo vihkoseen valittujen poseerauskuvien tyyli ja asetelma kertoo selkeästä julkkiskulttuurista, jossa Bobby Darin eli. Darin oli myös mitä menestynein yökerholaulaja mutta vasta 1960-luvulla. Hän tosi monien muiden newyorkilaisten kanssa ihaili jo varhain suuresti Frank Sinatraa eikä Hank Williamsia niin kuin Etelän nousevat rock-kyvyt. Darin ei varmasti ollut katu-uskottava rokkari Jerry Leen tai Gene Vincentin tyyliin.

Kaikesta tästä huolimatta Bobby Darin levytti 50-luvun lopussa ja vielä 60-luvun alussakin svengaavaa joskin aika ajoin popahtavaa rock’n’rollia. Darin ei kuitenkaan ollut vain lahjakas laulaja vaan myös hyvä pianisti, joka sävelsi suuren osan tuotannostaan. Hänen kynästään on lähtöisin yllättävän moni rock’n’roll klassikko. Darinin läpimurtohitti Splish Splash vuodelta 1958 on aina liitetty juuri Dariniin, mutta osa hänen varhaisistaan sävellyksistään saavuttivat menestystä vasta muiden esittäminä. Näitä on esimerkiksi Gene Vincentille myöhemmin päätynyt Wear My Ring tai Buddy Hollyn kuuluisaksi nostama Early In The Morning. Darinin alkuperäiset versiot ovat varsin mainioita. Queen of the Hop on myös todellinen klassikko, jota monet revival-bändit veivasivat 70-luvulla. Kappale on merkitty Woody Harrisin nimiin mutta luultavammin Darinilla oli sormensa pelissä tässäkin.

Darin levytti myös aikansa parhaiten studiomuusikoiden kanssa. Suurin osa sessioista tapahtui Darinin kotikaupungissa New Yorkissa mutta uransa alussa Darinkin kävi levyttämässä Nashvillen Hank Garlandin, Bob Mooren, Jodimarsin ja muiden säestämänä. Vuoden 1958 sessioissa soittivat taustalla pääosin New Yorkin mustien studiomuusikoiden parhaimmisto saksofonisti Sam ’The Man’ Taylorin johdolla. Nämä levytykset ovat Darinin rokkaavampia. Musiikki on foni rock’n’rollia parhaimmillaan. Välillä liikutaan mustan rock’n’rollin vanavedessä yllättävänkin rajuissa rypistyksissä, kun taas sitten palataan pop-sävyisempiin kappaleisiin. Soundeiltaan aivan ohittamattomia ovat New Yorkin Pythian Temple teatterisa levytetty sessio. Kyseessä on sama klassinen teatteri, jossa myös Louis Jordan ja Bill Haley olivat levyttäneet.

Vuoden 1959 tienoilla Bobby vilkaisi peiliin ja huomasi hiusrajan nousseen. Johtopäätös oli selkeä: enää ei kannattanut panostaa teinimarkkinoilla vaan oli aika siirtyä aikuisempaan makuun. Lähtölaukaus yökerhouralle ei kuitenkaan lopettanut rock’n’rollia vaan mukaan on mahtunut moni kelpo kappale tuoltakin ajalta. Verrattuna aiempiin soundi on viihteellistynyt mutta Darin oli hyvin kiinni 60-luvun rytmissä. Todellinen klassikko on tietenkin kaunis balladi Dream Lover, joka ampaisi vuonna 1959 listaykköseksi.

Itse olen nauttinut suuresti Darinin hyvin tuotetusta mutta svengaavasta rock’n’rollista. Kaikkien rockabilly, honky tonk ja muiden vastaavien kokoelmien joukossa Darinin tuotanto on itselleni tarjonnut vaihtelua ja paluun 50-luvun main stream rockin pariin. Bear Familyn Rocks sarja on tietenkin läpikotoisin laadukas pakkaus, mutta tässäkin on ollut ylituotannon vaara. Viime vuoden aikana sarjassa julkaistiin kymmenen uutta osaa. Harvalla on varaa kaikkiin. Itse ainakin suosin sellaisia osia, jotka edelleen jaksavat yllättää ja tarjota jotain uutta. Bobby Darinin osa täytti itselleni nämä odotukset. Jos teilläkin on ennakkoluuloja herran suhteen, nyt on korkea aika tutustua Darinin rock-puoleen.

The Texas Troubadours: Almost to Tulsa – The Instrumentals (Bear Family)

Tiedän, että Bear Familyn Ernst Tubbin taustayhtyeen Texas Troubadoursin pelkkiin instrumentaaleihin keskittyvä levy ei ole mikään varsinainen potentiaalinen kassamagneetti. Ostaessani oman kappaleeni joulun oli se vasta kolmas junglerecordsin myymä kappale. Kuunneltuani kerta kerran jälkeen uudelleen trubaduurien taidokasta ja svengaava soittoa on ainakin pieni palopuhe levyn puolesta kuitenkin paikallaan. Myönnän, että usea lukija varmasti epäröi pääosin 1960-luvulla levytettyjen kantri-instrumentaalien hankintaa. Syytä huoleen ei kuitenkaan ole – Texas Troubadoursit levyttivät vauhdikasta, taidokasta ja svengaavaa hillbilly jatsia edellisten vuosikymmenten perinteiden mukaisesti. Itseäni kalvasivat samat epäilykset mutta trubaduurien keveä soundi on hyvin ajaton; toisaalta sitä voisi kuvata yhdistämällä 50-luvun kantrijatsin suuruksien kuten Jimmy Bryantin ja Speedy Westin kokeilevan soundin 60-luvun alun rautalankaan tai surf-instrumentaaleihin.

Toinen ihmetyksen ja epäilyksen kohde Texas Troubadoursien kohdalla on heidän isäntänsä Ernst Tubb. Tubb tunnetaan honky tonkin pioneerina ja jäyhistä laulajista jäyhimpänä. Tubbin varhaiset hitit Walkin The Floor Over Your ja Mean Mama Blues vuodelta 1941 tavallaan määrittivät koko honky tonk genren. Uusien nuorempien artistien nousu ei näytä paljoa horjuttaneen Tubbin suosiota ja hänen onnistui vaivatta siirtyä myös television aikakauteen 50-luvun puolivälissä. Tubbin 50-luvun tuotannon vauhdikkaimpaan osaan voi tutustua Gonna Shake This Shack sarjan osassa. Toki ei Tubb koskaan mikään vauhdikas ollut, mutta hänen musiikissaan oli pelkistettyä rytmiä paljolti Johnny Cashin tyyliin. Tubb olikin musiikillisesti yksi suurimpia Cashin esikuvista. Läpeensä rehellisen miehen imago, äärimmäisen pelkistetyt sävelkuviot sekä iskevät tarinat. Tubb tiedosti itse hyvinkin musiikilliset rajansa ja kapean mutta persoonallisen äänensä rajat. Hän totesi, ettei hän edes pyrkinyt aina pysymään nuotissa, vaan että tärkeintä oli aito tunne. Tubb oli vanhan liiton miehiä, jolle kiertäminen oli verissä. Neljän vuosikymmenen aikana hän yhtyeineen kiersi varmasti kaikki mahdolliset tanssipaikat niin suurissa kaupungeissa kuin pienissä tuppukylissä. Eläkepäivinäänkin Tubbin oli usein iltasella pantava keikkabussi käyntiin pihallaan saadakseen unta. Olennaista kiertue-elämässä oli tietenkin luetettava bändi, joka jo varhain kantoi Teksasin trubaduurien nimeä.

Texas Troubadours oli jonkinlainen käytännön muusikkokorkeakoulu, jonka kautta kulki suuri joukko muusikoita. Silti 60-luvun trubaduurien soundi yllättää, kun sitä vertaa 40-50-lukujen klassiseen yhtyeeseen. Tuon ajan kitaristit kuten legendaarinen Billy Byrd eivät turhia lirutelleet ja kikkailleet, vaan soittivat periaatteella yksinkertainen on kaunista. 50/60-lukujen taitteessa trubaduurien riveihin kerääntyi uuden sukupolvien soittajia – taitavia, kokeilevia ja myös oman musiikillisen näkemyksen omaavia – kuten Buddy Emmons, Buddy Charleton, Leon Rhodes ja Cal Smith. Tubbin taustalla yhtye soitti edelleen perinteisesti ja yksinkertaisesti mutta yhtyeellä oli myös omat soolonumeronsa, joissa Tubb antoi täyden vapauden yhtyeelleen. Myös levy-yhtiö alkoi kiinnostua ja Texas Troubadoursit saivat luvan levyttää myös omissa nimissään. Troubadoursien albumeilta tähän kokoelmaan on valittu ainoastaan instrumentaaleja, vaikka niissä oli myös laulettuja kappaleita. Näin korostuu yhtyeen hillbilly jazz ilme.

Hillbilly jatsi kaipaa tyylinä lyhyen selvityksen. Käytännössähän kyse on hillbillyn tai kantrin ja jatsin yllättävästä ristisiitoksesta. Soitinvalikoima on kantribändeistä tuttu ja steel ja sähkökitara hallitsevat soolosoittimina. Usein kantrijatsi ei suoraan seuraa modernin jatsin kiemuroita vaan on enemmän henkistä sukua swingillä ja be bopille kantrimaustein. Se on useimmiten ajateltu tanssimusiikiksi ja siten sitä kuvaa rytmi, svengi ja boogie. Toisaalta jatsille tyypillinen improvisaatio tuo innovatiivisuutta ja yllätyksellisyyttä.

Hillbilly jatsin juuret ulottuvat aina 1930-luvulle ensimmäisiin valkoisiin fuusioyhteisiin western swing orkestereihin, jotka yhdistelivät kantria, perinteistä fiddlemusiikkia, jatsia, viihdemusiikkia, bluesia ja texmexiä omaksi sekoitukseksi. Osa western swing yhtyeistä oli enemmän jazz kuin toiset, mutta monet muusikot ainakin halusivat itsensä luokiteltavan jatsareiksi. Monet suurten western swing orkestereiden kuten Bob Willsin kitaristit kuten Eldon Shamblin, Jimmy Wybble ja Juniot Barnard loivat pohjan seuraavan sukupolven kantrijazz-kitaristeille. Oma lukunsa olivat steel-kitaristit kuten Bob Dunn, Leon McAuliffe tai Noel Boggs, jotka kehittivät kokonaan oman tradition. 40/50 –lukujen taitteessa erityisesti Kaliforniassa esiin putkahti pienempiä kantri jazz-yhtyeitä kuten Hank Pennyn bändi ja Roy Lanhamin mainio Whippoorwills yhtye. Kokeellisuudessa ylitse muiden oli kuitenkin kitaristi Jimmy Bryantin ja steel-kitaristi Speedy Westin levytykset. Steelin ja kitaran vuoropuhelu oli saumatonta ja liekehtivää. Vaikka kantri-jazz kukoisti nimenomaan Kaliforniassa, niin Nashvillen jäyhät studiomuusikotkin olivat kallellaan jatsiin. Esimerkiksi varsin kontrolloituna kitaristina tunnetulla Chet Atkinsillakin oli 50-luvun puolivälissä sooloprojektina yhdessä Jethro Burnsin ja Homer Haynesin kanssa oma jats-yhtye.

Itseäni tässä kaikessa yllättää se, että kantrijatsin perinne jatkui katkeamattomana vielä 60-luvulle ja että oikeastaan genren yhdet parhaista levytyksistä ovat tältä ajalta. Texas Troubadoursit eivät olleet niin lennokkaita ja kokeellisia kuin Bryant - West duo mutta hengenheimolaisia kuitenkin. Soitto on hieman kontrolloidumpaa mutta steelin ja kitaran vuoropuhelu on nautittavaa. Pedal-steel on omia suosikki-instrumentaalejani uskomattoman monipuolisen äänimaailman johdosta. Erityisesti Leon Rhodesin pikkailu on myös ihailtavaa. Texas Troubadoursin soitossa oli svengiä tai swingiä ja aimo annos boogieta ja stompia.

Jos kantri-jatsin klassikkonimet kolahtavat, ei tätä levyä kannata ohittaa. Tämä on myös hyvä levy kokeilunhaluisille. Ja jos ette usko minua, niin uskokaa Deke Dickersonia, joka on laatinut cdn vihkosen tekstit. Eikä oikeastaan niinkään sattumalta sillä Deken omassa musiikissa kuten monen muun kalifornialaisen rockabilly yhtyeen kuten Big Sandyn soitossa kuulee selkeästi hillbilly jatsin vaikutus. Hienoa, että Bear Familyllä on uskallusta tällaisten levyjen julkaisuun, sillä näin hieno musiikki ansaitsee tulla uudelleen löydetyksi.

VUODEN 2008 PARHAAT

2009-01-18T22:28:00.020+02:00

Jälleen on se aika, kun tapana on muistella edellisen vuoden kohokohtia. Tämä on myös se hetki, jolloin kohdistan huomion rock’n’rollin, rockabillyn ja muiden mahdollisten juurimusiikin tyylisuuntien liekin ylläpitäjiin ja tradition jatkajiin. Vuosikerta 2008 tuntuu laadukkaalta. Ainakin kymmenen parhaan levyn valikoiminen tuntui entistä vaikeammalta, vaikka monta potentiaalista kanditaattia jäi hankkimattakin. Tämän vuoden vallinnoissa korostuu entistä enemmän myös live-aktin merkitys. Aika monen levyn ostin vuoden aikana vasta konsertin nähtyäni. Toisaalta taas muutamat konsertit vahvistivat ja monipuolistivat levyn antamaa vaikutelmaa. Rock’n’roll on elävää musiikkia, joka elää vuorovaikutuksesta yleisön kanssa. Se on aidoimmillaan pienten salien ja kapakoiden lavoilla, mutta toki isommat tähdet vaativat suuremmat puitteet mutta erityisesti panostuksen äänentoistoon. Vaikka keikkavuosi 2008 oli Suomessa mielenkiintoinen, oma huoleni kohdistuu Suomen erakoitumiseen muusta Euroopasta. Rock’n’roll ja rockabilly kulttuuri elää uutta kukoistuskauttaan monin puolin manner-Eurooppaa. Loistavia yhtyeitä ponnistaa Saksasta, Hollannista, Espanjasta, Portugalista ja tietenkin Ruotsista. Suomessa on katseet perinteisesti käännetty Englantiin tai rapakon taa Yhdysvaltoihin. Englannin rockabillykulttuuri tuntuu olleen jo pitkään alamaissa ja uusia mielenkiintoisia yhtyeitä ei ole sieltä putkahtanut pitkiin aikoihin. Nytkin ainoa mielenkiintoinen brittijulkaisu oli alalla 30 vuotta vaikuttaneen Mark Harmanin uuden yhtyeen Loosenoosen ensilevy. Amerikasta taas löytyy yhtyeitä, joka lähtöön. Toisin kuin Euroopassa siellä myös eri retro-musiikkikulttuurit ovat sulassa sovussa ja jatkuvassa vuorovaikutuksessa. Vuoden trendejä on varmasti 60-luvun alun soundit – tässä musiikki heijastelee hyvin Mad Men televisiosarjan synnyttämää boomia. Yhdysvallat on kuitenkin kaukana ja yhtyeiden tuominen sieltä on kallista. Yhteydet sinne ovat myös satunnaiset ja varsin valikoituneet ja esimerkiksi niinkin laadukas bändi kuin Hi-Risers on jäänyt Suomessa lähes kokonaan huomiotta. Säilyäkseen elinvoimaisena suomalaisen alankulttuurin tulisi paljon voimakkaammin suuntautua Eurooppaan. Saksalaisten tedibändien (kaikki kunnia niille) lisäksi Saksasta ja muualta Euroopasta tulisi tuoda Suomeen bändejä paljon aktiivisemmin. Onneksi sentään Smokestack Lightnin’ vieraili kesällä Suomessa. Ja tietenkin naapurimaasta vierailulla kävi Fatboy. Onneksi suomalainen alanmusiikki itse on voimissaan vai pistäisikö sittenkin olla huolissaan, että vuoden parhaat kotimaiset ovat pitkän linjan konkareiden (Whistle Bait, Tokela & Hoedown ja Jussi Huhtakangas) tuotoksia. Skinny Jim & the Number 9 Blacktops kaltainen tuore nuorten esiinmarssi puuttuu. Vai olisiko niin, että itse etsin mieluiten juuri näiden vuosien takaa tuttujen levyä.

THE BOXMASTERS featuring Billy Bop Thornton
The Boxmasters oli varmasti vuoden yllättäjä. Ensinnäkään itselläni ei ollut hajuakaan, että mm. Coen veljesten film noir henkisessä Man Who Wasn't There jähmeän parturin roolissa kunnostautunut Billy Bob Thorntonin intohimo on kantrimusiikki ja vielä, että mies osaa sekä laulaa että soittaa mutta, että hänellä on myös katu-uskottavuutta musiikkimaailmassa. Tarran elokuvasta tuttu olisi voinut jättää aivan hyvin pois. Tämä on ilman muuta vuoden mielenkiintoisin kantrilevy tai pitäisikö sanoa kantrihenkinen levy. Jos halutaan yksinkertaistaa, Boxmastersin soundi koostuu klassisesta 50-60-lukujen kantrista yhdistettynä 60-luvun beat-rockiin, mutta tuo ei vastaa kuitenkaan koko totuutta. Yhdistelmä on uniikki ja samoin tapa, jolla se on sekoitettu. Soundi on pelkistetty ja retrohenkinen. Levy koostuu peräti kahdesta CDstä, joista toisella on vain omia kappaleita ja toisella lainabiisejä pääosin 60-luvulta. Oma suosikkini on ensimmäinen. Siinä kappaleet ovat tuoreempia, monipuolisempia ja svengaavimpia. Niiden miehen maailmasta kertomat tarinat ovat iskeviä. Välillä kaivataan kadotettua miehisyyttä tai miehistä kunniaa takaisin, joka voi olla löytyä oikeudesta matsin katsomiseen tv:stä, tai sitten kerrotaan kaksoiselämää elävän miehen tunnontuskista. Oma suosikkini on kuitenkin Etelän köyhyydestä kertova The Poor House. Toiselta cdltä esiinnousee rokkaava ja omaperäinen versio Beatlesin I wanna hold your hand kappaleesta. Levyn lehtisessä homma on tiivistetty loistavasti: ”I have seen the future of hillbilly rock & roll and its name is the Boxmasters”.

DEKE DICKERSON: King of the Whole Wide World
Uusi Deke Dickerson levy on aina tapahtuma, joka on odottamisen arvoinen. Deken levyistä on kuitenkin monin tavoin vaikea kirjoittaa arvostelua, jos ei halua toistaa jo aiemmin kirjoittamaansa. Tuotteiden laatu on pysynyt vuodesta toiseen samana ja samoin levyjen monipuolinen sisältö pakattuna omaan Deke Dickerson soundiin. Vierailijoitakin Deke on aina kutsunut ja viime vuosina se on oikeastaan pakollistakin, koska herralla ei taida olla omaa vakituista bändiä. Tällä kertaa mukaan on jälleen houkuteltu alan musiikin nykykerma: pianisti Carl Sony Leyland, basisti Jimmy Sutton, rumpali Chris Sprague ja monet muut. Myös koko Lucky Stars yhtye soittaa Misshapen Hillbilly Gal kappaleella. Musiikki vaihtelee rajusta rockabillystä (Put Me Down, Itchin’ For My Baby) edellä mainittuun hillbilly ralliin, bluegrass-rockabillyyn (Boone County Blues), soul-rockabillyyn (Make Way a Better Man), honky tonkiin (Do You Think Of Me) ja tietenkin surf-instrumentaaliin (Double-Clutchin’). Taitaapa olla Deken yhtenäisin levy sitten Hightone-yhtiön jälkeen. Todellinen viihdyttäjä, jonka ottaa yleisönsä, mikä tuli jälleen loistavasti esille Deken keväisen Suomen vierailun aikana.
P.S. Vaikka Deke itse myykin levyjään kotisivultaan myös mp3 muodossa suosittelen kaikille cd:n tai vielä paremmin vinyylin hankintaa. Itse hankin mp3:sen, jonka oheen toki saa kansikuvan muttei takakansitekstejä. Tällä tavalla cd:stä ei kasva kokonaisuutta, vaan se jää kimpuksi erillisiä lauluja. Levy on aina myös visuaalinen tuote eikä pelkkä kuuloaisti riitä täydelliseen nautintoon.

FATBOY: In My Bones
Fatboy on saanut toisen kiekkonsa myötä aivan uskomattoman huomion ja suosion Suomessa. Yhtyeen kappaleita voi kuulla radiossa, levyä myydään tavallisissa levykaupoissa ja livekiertue sai valtamediassa haltioituneen vastaanoton. Fatboy on myös ansainnut kaiken huomion ja kehumisen. Fatboy levy on vuoden tapaus ja yhtyeen loppusyksyn minikiertue osoitti myös, että yhtye on jos mahdollista vieläkin vahvempi livenä. Ainekset laajemmalle läpimurrolle ovat siten olemassa. Fatboyn melodisen kantri-vivahteisen kitara rock’n’rollin vetovoima on ollut ainakin itselleni hienoinen yllätys joskin miellyttävä sellainen. Toisaalta on mielenkiintoista, että yhtyeen suosio on toistaiseksi ollut hyvin pohjoismaalaista, vaikka alan yhtyeet ovat usein hyvinkin kansainvälisiä. Olisiko yhtyeen melankolisessa soundissa jotain, joka vetoaa ennen kaikkea pohjoiseen sielunmaisemaan. Alun perin yhtyeen suomalaistaustaisen kitaristin Kiviahon mukaan piti soittaa kantria, mutta onneksi kantripoljento muodostaa enää jonkinlaisen selkärangan, johon liittää mitä erilaisempia juurimusiikin aineksia Kiviaho kuvaa yhtyeen fuusiomusiikkia yhdistelmäksi kantria, rockabillyä, suomalaista tangoa ja crooner-osastoa. Suomalaista tangoa mukana on varmasti vähiten mutta jotain siitäkin on tarttunut mukaan ainakin melankolisessa tunnelmassa. Jos yhtyeen debyyttilevy oli mielenkiintoinen, mutta ehkä hieman tasapaksu niin nyt tyyliä ja monipuolisuutta on muille jakaa. Mukana on joukko vierailevia muusikoita niin torvisektiota, jousikvartettia kuin naissolistia. Aika ajoin melodinen crooner osasto korostuu, mutta tarpeeksi usein viritellään rokahtavampaa poljentoa kuten aloituskappaleella Way Down Low tai rockabillycoverilla Born to Love One Woman. Croonereista suosikkini taitaa olla todellakin luihin käyvä nimibiisi In my bones. Äärimmäisen tyylitietoista, ammattitaitoista mutta edelleen niin aidon kuuloista. Fatboyn jos kehen sopii luonnehdinta ”den sista romantikerna”, joka oli Ruotsissa 2007 julkaistun rockabilly-kulttuuria kuvaavan Josefin Ekmanin kirjan otsikko.

GIN PALACE JESTERS: Roadhouse Riot and other songs with words
Gin Palace Jestersin esikoinen muutama vuosi sitten oli piristävä tyylittelyä aidon retro-honky tonkin ja itseironisen liioittelun välillä. Noiden päivien yhtyeen kokoonpano on muuttunut varsin perusteellisesti, mutta kitaristi-laulaja Dave Sisson on onnistunut kokoamaan entistä taitavamman ja monipuolisemman yhtyeen. Samalla yhtye on kuitenkin muuttunut vakavammaksi ja vakavammin otettavaksi. Mukana on edelleen näppäriä ja hauskoja sanoituksia, mutta myös aidosti tunteellisia ja surumielisiäkin lauluja. Aidon tunnelman mukaisesti menetys on teemana useassa laulussa. GPJ soittaa tosissaan ja sydämestään. Esikuvat on haettu 50-60-lukujen honky tonk shufflen taitajista. Ei ole lainkaan sattumaa, että Dave on omistanut kappaleen omalle suosikilleni Webb Piercelle (Ol’ Webb’s Bullhorn Pontiac). Mukana on myös kunniaosoitus Buck Owensille (Owensin oma biisi Second Fiddle) sekä Carl Mannin latino rockabillyn hengessä sävelletty Hit the Bricks. Rockabillyn ohella monessa kappaleessa on myös bluegrassin sävyjä, joita vahvistaa Katie Schadeggin kuulas fiddle. Toivottavasti näemme yhtyeen pian myös uudelleen Euroopassa, sillä muutaman vuoden takainen Suomen keikka teki itseeni suureen vaikutukseen ja osoitti, miten Dave Sisson pystyy astumaan Webbin, Leftyn, Rayn ja Wynnin bootseihin. Jos osaat täydentää herrojen sukunimet GPJ on sinun valintasi.

THE HI-RISERS: Once We Get Started
En ymmärrä, miten Hi-Risersin kaltainen yhtye on jäänyt tähän saakka kokonaan tietoisuuteni ulkopuolelle, vaikka kyseessä on jo yli kymmenen vuotta sitten Rochesteristä New Yorkin osavaltiosta ponnistavan yhtyeen seitsemäs pitkäsoitto. Yhtye määrittää oman musiikillisen gombonsa aineksiksi rockabillyn, popin ja 60-luvun autotallirokin. Soundimaailma on vahvan 60-lukulainen mutta vaikka mukana on vaikutteita beat-musiikista tai siitä popista nin perusasenteeltaan yhtye on rock’n’roll trio. Kitara-basso-rummut, kolme sointua ja real rock’n’roll on perusasetelma, johon aina palataan mielenkiintoisten harharetkien jälkeen. Itselleni yhtye tuo mieleen tällä hetkellä telakalla olevan Paladinsin tai Southern Culture on the Skidsin tai paremminkin niiden jonkinlaisen ristisiitoksen. Tyylikäs ja taidokas yhtye, jolla on oma selkeä profiilinsa ja kyky rakentaa tuoreelta kuulostavia perusrokkeja.

LIL’ ESTHER & HER TINSTARS: Gone Is My Mind
Viime vuoden puolella Suomessa vieraili kolme tämän hetken valovoimaisinta naissolistia: amerikkalaiset Marti Brom ja Little Rachel sekä hollantilainen Lil’ Esther. Jälkimmäisen hieno esiintyminen syksyn Waltikan bileissä velvoitti tutustumaan myös Estherin levytyksiin. Hyvä, että niin tein, sillä Lil’ Estherin ja hänen taustayhtyeensä Tinstarsin levy edustaa laadukasta eurooppalaista vastinetta Big Sandylle. Esther tulkitseekin levyllä kaksi Sandyn kappaletta, mutta vertauksella on laajempaa pohjaa. Musiikki on soundeilta perinteistä mutta tyylitietoista sekoitusta rockabillystä ja honky tonkista ripauksella jatsia maustettuna. Biisilista on kokoelma tämän hetken ykkösluokan artistien Estherille kirjoittamista sävelmistä ja hyvin valituista lainabiiseistä. Big Sandyn kynästä on lähtöisin kaksi (Sandyn uusimmalta cdltä tuttu Love That Man ja kepeä Confusin’ Love), Ranskan rockabilly tähdeltä Don Cavallilta on kaksi kappaletta (hidas ja herkkä Gone Is My Mind ja rockabillaava Arguments and Alibis) ja ja englantilaiselta John Lewisiltä yksi (bluesahtava rockabilly ralli Small Changes). Lainabiisien originaalit esiintyjät kertovat paljon, missä musiikillisesti liikutaan: Charline Arthur, Jimmy Lee Fautheree, Miller Sisters ja Jerry Reed. Laadukasta, taidokasta ja sensuellia rockabillyä sitä haluaville.

LOOSENOOSE: Loosenoose
Loosenoosen levy oli koko vuoden positiivisimpia yllättäjiä. Mark Harmanin uusi yhtye pääsi itseni yllättämään toden teolla. Aikoinaan 80-luvun alkupuolella Restless oli itselleni iso juttu ja varsinkin bändin kaksi ensimmäistä pitkäsoittoa kuuluvat tuon ajan parhaimpiin neobilly levyihin. Oma innostukseni Restlessin uran seurantaan hiipui, mutta bändien useat Suomen vierailut pitivät liekkiä yllä vielä vuosikymmenen lopulla. Pitkään Restless oli minulle vain bändi menneisyydestä ja muutaman viimeaikojen live-esiintymiset eivät itsessäni mitään suurta nostalgiaa sytyttäneet. Näytti siltä kuin Harman olisi jymähtänyt neobilly-menneisyyteen. Mutta sitten mies ensin hautaa Restlessin ja sitten perustaa uuden yhtyeen – osin kylläkin samojen soittajien varaan. Olennaista on, että Loosenoose yhtye ei kuulostaa lainkaan Restlessiltä. Ei todellakaan. Keitos on tuore ja mielenkiintoinen. Mukaan on pistetty aimo annos kantria ja traditionalista rockabillyä mutta höystetty sitä modernein maustein. 80-lukulaisen neobillyn maneerit nakuttavine läskibassoineen ovat poissa ja kokonaissoundia voisi luonnehtia kevyen rullaavaksi kitara-twangiksi. Yllättäen myös Harmanin kitarointi kuulostaa tuoreelta. Omia suosikkejani peräti kahdenkymmenen oman biisin joukosta ovat twangäävä Crazy Heart (josta on tarjolla kaksikin versiota – taustakuoroin ja ilman), raju rokkirypistys Rich Little Bitch (ei sama kuin Melrosen), honky tonk ralli You will never need me ja neobilly vaikutteinen avausraita Southern Belle. Kaikki biisit ovat kuitenkin erinomaisia. On todella hatunnoston arvoista, jos joku pystyy uudistumaan kolmenkymmenen vuoden tahkoamisen jälkeen näin totaalisesti, mutta että tulos on näin tuore ja innovatiivinen. Loosenoose ei kopioi vaan päivittää neobillyn kertaheitolla uudelle vuosituhannelle.

SKINNY JIM & THE NUMBER 9 BLACKTOPS: Horsepower! Horsepower!
Skinny Jim on taas näitä Suomessa maailmankuuluja yhtyeitä. Pienestä illinoisilaisesta West Frakfort nimisestä kaupungista ponnistava nuori trio ei ole paljoa mainetta ja mammonaa ehtinyt kasata. Meille on kuitenkin onni, että Jungle records on sitoutunut yhtyeen omakustanteen levitykseen, sillä Skinny Jim & the Number 9 Blacktops on ihka oikeasti hyvä yhtye, joka ansaitsee kaiken sille annetun suitsutuksen. Vaikka Suomen rockabilly-scene harvoin on ollut oikotie menestykseen ainakaan Amerikan markkinoilla, niin näin on kyllä ainakin kerran tapahtunut. Suomi oli erityisasemassa High Noon trion uran startissa ja yhtye onkin pysynyt uskollisesti Goofinin tallissa, vaikka on jo aikoja sitten saavuttanut kulttimaineen myös jenkeissä. Samoin Marti Bromin ura on ohjautunut menestyksekkäästi Suomen kautta. Luultavammin yhtyeen suosio kuitenkin etenee omia latujaan ilman Suomen tukeakin mutta ennen suurta mainetta olisi kiva saada yhtye Suomeenkin. Skinny Jim yhtyeineen on nuoreksi trio yllättävän miesmäinen; kaverit näyttävät nuorilta klopeilta mutta soittavat kuin aikamiehet. Erityisesti solistin Jim Rotramelin äänessä on sellaista raakuutta, jotta kuvan siloposkelta ei osaisi odottaa. Yhtyeen linja on varsin suorasukainen hot rod –rockabilly ilman turhia koukeroita. Soundi on perinteinen mutta aggressiivinen. Kaivattua nuorta verta ja hikeä rockabilly sceneen. (P.S. Kiitokset levystä kollegalle Markku Jokisipilälle jokisipila.blogsopot.com)

SMOKESTACK LIGHTNIN’: Modern Twang
Saksalainen Smokestack Lightnin’ oli viime vuoden positiivisimpia yllättäjiä. Yhtyeen juhannuksen keikka Suomessa oli mukaansa tempaava ja samoin yhtyeen levy, jonka keikan jälkeen hankin. Myönnän tämä levy on jo vuoden 2007 puolelta ja että yhtye on jopa julkaissut uuden pitkäsoitonkin tämän jälkeen. Kyseessä on kuitenkin vetävä kokoelma yhtyeen tuotannosta pidemmältä ajalta ja ansaitsee edelleen pienen suitsutuksen. Yhtyettä on varsin paha luokitella. Myspace sivuillaan yhtye on country ja alternative. Ja toki yhtye käyttää ainakin aika ajoin kantripaitoja. Siitä huolimatta Smokestack Lightninia on hankala luokitella kanriksi. Toki jonkinlainen kantripoljento muusikin runkona on mutta siihen on liitetty niin rockabillyä kuin garage-rockia ja 60-lukulaista folkia. Yhtye onkin rock’n’roll yhtye, jolla on kantripoljento. Suurin osa kappaleista on ilahduttavasti omia, vaikka mukana on muutama onnistunut klassikkotulkintakin (mm. Bob Dylanin Don’t Think Twice, Johnny Cashin Ring Of Fire ja Neil Diamondin Solitary Man). Yllättävää kuitenkin on, että yhtye esittelee itseään kotisivuillaan edelleen ainoastaan saksaksi. No toisaalta Fatboyn sivutkin ovat ruotsiksi. Smokestack Lightnin on sisällä amerikkalaisessa juurimusiikissa paremmin kuin suurin osa yhtyeistä Atlantin toisella puolella ja kyky sulattaa eri aineksia omaksi ajattomaksi soundikseen on ilmiömäinen, joten toivoisi suosion ulottuvan saksankielisen alueen ulkopuolelle. No, toivottavasti ainakin Suomeen asti.

WHISTLE BAIT: Switchin’ with
Listan viimeiselläkin (siis aakkosjärjestyksen mukaisesti) liikutaan vahvasti 60-luvun tunnelmissa. Whistle Bait paranee vuosien saatossa kuin viini joskaan en ole koskaan onnistunut vielä maistamaan 25-vuotista viiniä. Yhtyeen uusin on ainakin omasta mielestäni yhtyeen paras. Yhtyeen edellinen vinyyli Beat-o-tronic muutaman tai siis tarkemmin viiden vuoden takaa oli sekin loistava näyttö yhtyeen nyky-kunnosta. Whistle Baitilla oli pitkään ongelmia vangita live-esiintymisten energia levylle, mutta ei enää. Soundi on täyteläinen, tasapainoinen ja rokkaava. Vaikka kaikki instrumentit ovat sulassa sovussa, niin todelliseksi kuninkaaksi nousee Juho Hurskaisen saksofoni, joka käy raivoisaa vuoropuhelua Vesa Haajan laulun kanssa. Tämä on vauhdikas ja sevengaava levy, mutta silti kappaleissa on eri sävyjä ja erilaisia koukkuja. Haaja on itse säveltänyt ja sanoittanut suurimman osan kappaleista. Muutamat lainakappaleet sulautuvat Whistle Bait muottiin: mukana mm. keikoilta tuttu raivokas Kana Kapila, jonka alkuperä johtaa belgialaiseen 60-luvun alan rautalanka yhtyeeseen Continental Cousins tai teksasilaisen garage-rock’n’roll yhtyeen Floyd Dakil Combon vuoden 1964 hitti Dance Franny Dance. Levyn kannessa kysytään: Are you cravin’ for good time, pounding piano, wailin’ sax, twanging guitar, groovy bass, hammering drums and screamin’ but also smooth vocals. Yes – vastaus on toden totta Whistle Bait. Toivottavasti Haajan pesti Agentseissa ei estä myös Whistle Baitia kiertämästä – ainakin itse haluaisin nähdä heidät livenä tänäkin vuonna.

Big Beat Reviews osa 3

2008-12-31T00:25:00.010+02:00

Kyseiset arvostelut on julkaistu Big Beat lehden numerossa 5/2008. Niissä on mukana jo aiemmissa blogeissa käsiteltyjä teemoja, mutta koska kyseisiä levyjä en ole sivuillan aiemmin arvioinut liitän arvostelun myös blogiin. Se mahdollistaa ainakin linkittämiseen mainioihin Skeets McDonaldin live-esiintymisiin. Seuraavaksi luvassa perinteinen vuoden parhaat listaus sekä laajempi juttu hillbilly jazzista.

Skeets McDonald: Heat Breakin’ Mama (Gonna Shake This Shack Tonight) (Bear Family)

Liikaa on aina liikaa – hyvääkin. Gonna Shake –sarjan julkaisutahti on tämän vuoden ollut varsin hengästyttävä ja uusia osia on pulpahtanut siihen tahtiin ettei ainakaan lompakko mahdollista kaikkien osien hankintaa varsinkaan, kun samaan aikaa julkaistaan kaikkea muutakin mielenkiintoista. Mutta odottakaa hetkinen ja antakaa Skeets McDonaldille vielä mahdollisuus. Skeetsin puolesta puhuu jo se, että hänen 1956 julkaisema single You Oughta See Grandma Rock/Heart Breakin’ Mama on liioittelematta yksi kovimmista rockabilly-singleistä. Ja vaikka Skeets ei noiden kahden kappaleen ohella muuta rajua rockabillyä levyttänytkään hänen blues-sävytteinen country poljentonsa oli varsin menevää kauttaaltaan.

Skeetsin levyn myötä Gonna Shake-sarja siirtyy myös pitkästä aikaan pois Nashvillen studioista länsirannikolle. Aiemmin vastaavia poikkeamia sarjassa ovat olleet vain Maddox Brothersin & Rosen ja Johnny Bondin levyt. Jos Nashvillen studiot hallitsivatkin pitkälti 50-luvun kantrimarkkinoita, niin Kalifornia muodosti pitkään varteenotettavan kilpailijan. Kaliforniaa hallitsi Capitol, jonka studio sijaitsi Hollywoodissa. Kalifornian soundi oli erilainen kuin Nashvillen. Western swingin suuri suosio kuului pitkään ja sen mukana vahva beat oli tyypillistä kalifornialaiselle countrylle, mutta samoin myös jonkinlainen osavaltiolle tyypillinen easy-living asenne. Tämä siitäkin huolimatta, että kantriyleisöä Kaliforniassa oli ns. okieta eli köyhiä elintasopakolaisia Etelästä ja Keski-Lännestä. 1930-luvun lama ja paikka paikoin Etelää viljelysmaan tuhonnut kuivuus ajoi köyhät viljelijät tien päälle kohti länttä. Heitä seurasi uusi aalto sotateollisuudesta työtä etsiviä. Musiikki oli paljolti ainoa perintö, jonka siirtolaiset toivat mukanaan. Se oli valtaväestön halveksunnan edessä myös heidän oma ylpeyden aiheensa.

Kalifornian country-scenen keskeisiä hahmoja oli Cliffie Stone, joka oli todellinen musiikin monitoimimies LA:n seudulla. Hän pyöritti suosittua TV-showta Hometown Jamboreta vuodesta 1949 vuoteen 1959, toimi Capitolin kykyjen etsijänä, johti omaa yhteyttä, jossa soitti bassoa ja toimi managerini Tennessee Ernie Fordille. Stonen yhtye toimi käytännössä Capitolin huousebändinä ja siten soitti kymmenillä ja taas kymmenillä Capitolin levytyksillä. Siinä soitti taitavia muusikita kuten stealvelho Speedy West ja liuta taitavia kitaristeja Jimmy Bryant, Eddie Kirk ja aika-ajoin Merle Travis. Legendaarisen pari näistä on Speedy West ja Jimmy Bryant, jotka levyttivät myös instrumentaaleja, jotka kiteyttivät Etelä-Kalifornian tulevaisuususkon atomiajan kynnyksellä. Jotain tästä innovatiivisuudesta on tarttunut myös niihin satoihin ja satoihin sessioihin, joissa herrat soittivat. Tottahan toki Stonen yhtye soitti myös Skeetsin taustalla tämän uran alkuvaiheessa.

Skeets ei ollut kotoisin Kaliforniasta vaan Arkansista ja sieltä hänen tiensä kulki pohjoisen autokaupunkiin Detroitiin. Siellä alkoi myös levytysura, joskin tällä kokoelmalla on mukana vain kaksi kappaletta näiltä ajoilta. Näistä The Tattooed Lady on kuitenkin pienoinen klassikko, jonka kalifornialainen Lucky Stars levytti pari vuotta sitten. Juonena on tatuoinnin tarkastelun varjolla viattomasti tirkistellä naisen suloja.

Skeetsin matka kulki 1951 Kaliforniaan ja Cliffie Stonen puheilla, joka kiinnitti hänet Capitolille. Ensimmäinen sessio järjestettiin jo kahden kuukauden kuluttua ja tietenkin Stonesin bändin säestämänä. 50-luvun alkupuolen tuotanto on kaksijakoista. Toisaalta Skeets levytti blues-pohjaista roisia ja rytmikästä kantria kuten Scoot, Git and Be Gone, ikuista avioriitaa käsittelevä Fuss and Fight tai You Love Is Like a Faucet. Skeetsin ainoa todellinen menestys tuli kuitenkin Slim Willetin kappaleella Don’t Let The Stars Get In Your Eyes. Samaa kevyttä ja ilmavaa soundia yritettiin tavoitella usealla kappaleella.

Vuosikymmenen puolivälissä Skeets alkoi lähestyä rockabillyä mm. kappaleilla I Got A New Field To Blow tai Don’t Push Me Too Far ja tietenkin alussa mainitulla singlellä. Vaikka Skeets oli jo neljänkymmenen eikä hänen western-imgonsa stetsoneineen varmastikaan sopinut rockabilly laulajalle, niin uusi soundi tuli Skeetsiltä luonnostaan ja ilman väkisin yrittämistä. Hänen raaka blues-pohjainen countrynsa oli ollut jo jonkinlaista proto-rockabillyä. Skeetsin rockabillyt eivät kuitenkaan myyneet eikä hän toistamiseen yrittänyt nuorisomarkkinoille.

50-luvun loppupuolen levytysten kohokohta on Skeetsin ainoa LP Goin’ Steady With The Blues, jolta on tälle CDlle poimittu viisi kappaletta. Capitolin tuottaja Ken Nelsonilla oli edistyksellinen suhde LPseen ja hän antoi vähemmän menestyneidenkin artistien julkaista omat LPnsä toisin kuin monet muut yhtiöt, jotka keskittyivät edelleen singe-tuotantoon. LPllään Skeets yhdisteli menevällä tavalla bluesia ja countrya hieman popahtavilla sävyillä maustettuna, mikä enteili jo uutta bakersfield-soundia. Ja olihan sessiossa kitaristina muuan Buck Owens.

Jos et vielä kiinnostunut Skeetsin CDstä, niin mainittakoon vielä, että vihkosen tekstin on laatinut Deke Dickerson omaan lentävään tyyliin. Ja toden totta Skeetsin ja Deken musiikissa on aika ajoin jotakin samaa. Deke on tietenkin itse hyvin tietoisesti pyrkinyt elvyttämään ja vaalimaan Kalifornian omaa musiikkiperinnettä.

Ilman muuta harkinnanarvoinen hankinta kaikille aidon ja rehellisen rytmimuusikin ystäville. Niin kuin Skeets itse huutaa kesken Heart Breakin’ Mama kappaletta: ”Rock it, but don’t ruin it!”

That’ll Flat…Git It vol 21: Rockabilly & Rock’n’Roll from the vault of Atlantic Records (Bear Family)

Bear Familyn mammuttimaisen That’ll Flat…Git it: Rockabilly for Vault of … sarjan uusin osa on Atlanticin ja sen alamerkkeihin paneutuva osa 21. That’ll Flat…Git It –sarja on ehdoton kulmakivi rockabilly-uusintajulkaisujen joukossa. Vaikka moni muukin uudelleenjulkaisuyhtiö on julkaissut omia rockabilly-rock’n’roll kokoelmiaan, niin ainoastaan Ace on päässyt laadussa lähelle Bear Familyä. Laatu on tässä laaja käsite viitaten niin laajaan ja perusteelliseen taustatyöhön, hyvin valittuihin kappaleisiin ja tietenkin äänen laatuun. 50-luvun rockabilly oli single-musiikkia ja harva artisti julkaisi uransa aikana muutamaa singleä enempää. Juuri nämä kaikki kauan sitten unohdetut ja aikoinaankin vähälle jääneet kuriositeetit ovat koko jutun juoni, koska heidän musiikissaan on parhaimmillaan jotain aitoa ja kursailematonta. Näiden helmien löytämiseen ja valikoitiin tarvitaan kuitenkin paljon työtä ja harrastuneisuutta.

Sarjan takana löytyy edelleen paljon samoja henkilöitä, jotka keräsivät 70/80-lukujen vaihteen useat kokoelmat. That’ll Flat sarja paljolti jatkoi ja täydensi tätä ensimmäistä uudenjulkaisubuumia. Uusista osista Atlantic-osa perustuukin jo 1981 julkaistuun Red Hot Roc-A-Billies vinyyliin. 70-luvun julkaisujen merkitys oli korvaamaton, koska ne toivat vanhemman rockabillyn laajemman yleisön tietoisuuteen. Ne määrittivät ja vakiinnuttivat koko rockabilly-käsitteen. Niiden vaikutus myös uusien rockabilly-yhtyeiden buumiin vuosikymmenen vaihteessa oli kiistaton. Taustalla oli englantilaisten jo 60-luvulta virinnyt innostus levykeräilyyn. Pikku hiljaa mitä oudoimmat pienten levy-yhtiöiden singlet päätyivät rock’n’roll tiskijukkien levylautasille. Pikku hiljaa rock’n’roll ”diskojen” suosio kasvoi. Klassisin tarina on Hank Mizellin Jungle Rock, jonka suosio räjähti käsiin ja single ampaisi 1976 aina Englannin top 10. Häkeltynyt mies kaivettiin esiin esiintymään ja levyttämään. Kaupallinen menestys takasi myös isojen yhtiöiden kiinnostuksen rockabilly-kokoelmille.

Turkin Amerikan lähettilään poikien Ahmet ja Nesuhi Ertegunin perustamalla Atlanticilla on erikoissijansa rock’n’rollin historiassa mutta enemmänkin mustalla puolella. 50-luvun jälkimmäisellä puoliskolla yhtiö kiinnostui jonkin verran myös valkoisista rokkareista mutta vain sen verran, että yhtiö julkaisi päämerkille ja alamerkeillä kuten EastWest muilta pienemmiltä yhtiöltä liisattuja kappaleita, Näin Atlanticin tuotannossa ei ole mitään studion, housebändin tai tuottajan tuomaa yhtenäisyyttä. Toisaalta Atlanticille on valikoitunut tuoretta ja reipasta 50-luvun kitara rock’n’rollia ja artistien ja heidän taustansa moninaisuus heijastuu kokoelmaankin.

Mukana on vain vähän tyylipuhdasta rockabillyä kuten kanadanranskalaisen Hal Willisin (kuvassa) Nashvillessä purkittama Cadillacin pesulaulu Pink Cadillac (joka ei ole sama kun Sammy Mastersin Pink Cadillac) ja sen kääntöpuoli Bop-A-Dee-Bop-A-Doo, jotka ovat tyylipuhtaudessaan ehkä liiankin steriilejä ja tietoisesti tiettyyn muottiin tuotettuja. Rajumpaa ja rujompaa rockabilly edustaa teksasilainen Dean Beard kahdella biisillään. Ihmettelin hetken, miksei kukaan ole häneltä erillistä CDtä julkaissut, mutta pikakuuntelu singlejen B-puoliin Rockin’ Country Style nettisivun kautta osoittaa, että miehellä oli todellinen Jekyll ja Hide kompleksi. Jos A-puolet ovat mitä rasvaisinta rockabillyä niin kääntöpuolen siirappinen poppailu on aivan toisesta maailmasta.

Levyn todellinen painopiste on kuitenkin 50-60-lukujen vaihteen kitara rock’n’rollissa. Kohokohtia ovat Kingsmen instrumentaali-rokit. Yhtyeen takaa paljastuu Bill Haleyn Cometsin soittajat (Franny Beecher, Billy Williamson, Al Rex, Ralph Jones, Johnny Grande ja Rudy Pompilli), mutta The Cat Walk kappaleen noustua yllättäen hitiksi ei julkisuuteen astunut kuitenkaan sama ryhmä. Itse menestystä kipeästi kaivannut Haley ei sitä ihan avoimesti taustayhtyeelleen suonut. Myönnettävä on, että komeetat olivat päivittäneet soundinsa paremmin aikaan kun Haley. Suurin piirtein sama poppoo oli koetellut onneaan jo pari vuotta aiemmin Jumping Jaguars nimellä levyttäen silloin jump bluesia Billy Williamsonin hoitaessa laulupuolen. Osa muualla julkaistusta Kingsmen kappaleistakin on laulettuja. Jumping Jaguars ja Kingsmen nimien ohella suurin piirtein sama ryhmä levytti myös Highlighters nimellä. Kun vielä lisätään, että Al Rex levytti omissa nimissään ihan mukiinmeneviä kappaleita, on oikeastaan ihme, ettei mikään levy-yhtiö oli vielä koonnut näitä Bill Haleyn komeettojen sooloprojekteja yhdelle CDlle.

Teddy Redellin rullaava piano rock’n’roll single Judy/Can’t You See on myös aivan ehdoton. Single oli liisattu pieneltä arkansasilaiselta Vaden-merkiltä, jolle Redell levytti 1959-60 viisi singleä. Muut noista singleistä eivät Atlanticille kelvanneet mutta syy ei ollut laadussa. Redell on turhan vähällä arvostukselle jäänyt soittaja, joka pystyi päivittämään western swing/honky tonk pianisti Moon Mullicanin vahvasti blues-sävytteisen boogien uudelle vuosikymmenelle. Atlanticin alamerkillä Atcolla julkaistu single oli rullaava hieman popahtava rock’n’roll, mutta muilla Vaden-singleillä Redell takoo pianoaan rajummin ja miehen pehmeä ääni tavoittelee myös blues-sävyjä. Suosittelen Redellin tuotantoon tarkempaa tutustumista.

Aivan ohittamaton on myös Bracey Everettin The Lover's Curse; aikanaan huomiotta jäänyt hypnoottinen rockabilly, jota ovat viime vuosina onnistuneesti kopioineet mm. Espanjan rockabilly-ylpeys Charlie Hightone & the Rock-It's ja Kaliforniasta ponnistava Omar & the Stringpoppers. Alkuperäinen versio on omaa luokkaansa mutta kappale on kuin tehty tämän rockabilly-bändien ohjelmistoon:

Sarjaa pitkään keränneet eivät suosituksia kaipaa, mutta satunnaisostajille ja kokeilijoille voin suositella lämpimästi Atlantic-kokoelmaa. Sarjan muihin osiin verrattuna Atlantic-osan painopiste on enemmän vuosikymmenen lopun kitara rock’n’rollissa ja muutamissa biiseissä on aistittavissa jo 60-luvun alun autotallirokin tunnelmia. Omassa listauksessani Atlantic-kokoelma on ehdottomasti vuoden paras kokoelma.

LEVYLAUTASELLA NYT: JERRY LEE LEWIS

2008-11-17T23:12:00.010+02:00

Jerry Leen marraskuisen Suomen vierailun alla huomasin, että häpeäkseni en ole blogeissani tainnut kunnolla edes viitata Killeriin, vaikka herran tuotannolla on erityissijansa kokoelmissani. Kun nyt sattumalta hankin Jerry Leen Southern Roots: Back to Memphis LPn vuodelta 1973, on syytä paikata tämä vakava puute. Uusi hankintani täydentää sopivasti kahta jo aiemmin hankkimaani LPtä: She Even Woke Me Up To Say Goodbye (1970) ja The ’Killer’ Rocks On (1972). Vaikka nämä kolme LPtä eivät yhtenäistä sarjaa muodostakaan, vaan Jerry Lee pukkasi ulos vuosittain peräti kolmesta neljään pitkä soittoa 70-luvun alussa, niin musiikillisesti liikutaan samoilla vesillä, mutta samalla jokaisella levyllä on oma erityinen profiilinsa.

Jerry Leen tuotannossa Sun –kausi (1956-63) on klassista aikaa, mutta pitkää Mercury (Smash) kautta, jota kesti aina vuodesta 1964 vuoteen 1978, ei tule missään nimessä aliarvioida. Killer levytti monet parhaista levytyksistään tänä aikana ja kauteen sisältyy monia huippujaksoja. 60-luvun puolivälin huippua olivat raivoisat live-levyt. Oma suosikkini on kuitenkin 70-luvun alku, jolloin Jerry Lee näyttää eläneen yhtä luomisvoimaisinta kauttaan. Hurjien live-levytysten ja 70-luvun alun LPiden virran väliin ajoittuu puhtaan kantrin kausi. Another Place Another Time kappale ampaisi 1968 kantrilistan kärkisijoille (4.). Seuraavan parin vuoden ajan hittien virta oli ehtymätön: What's Made Milwaukee Famous (2.), She Still Comes Around (To Love What's Left Of Me) (2.), To Make Love Sweeter For You (1.), One Has My Name (The Other Has My Heart) (3.), She Even Woke Me Up To Say Goodbye (2.) ja Once More With Feeling (2.). Kaikki menestyskappaleet edustivat puhdasta ja paikoin varsin mahtipontista kantriballadia. Jerry Leestä oli nopeasti kasvamassa hovikelpoinen kantri(krooneri). Mutta ei ihan. Uuden suosion huipulla Killeri palasi rokin pariin. Ensin muutama kappale oli siroteltu mukaan LPlle, sitten koko levy nimetään rokkilevyksi ja lopulta Southern Roots LPn kohdalla mukana ei ole enää edes perinteistä hidasta kantria lainkaan. Killeriä ei oltu sittenkään kesytetty ja sisäinen tuli paloi edelleen.

Otetaan ensin lähempään käsittelyyn levyistä varhaisin 1970 julkaistu She Even Woke Me Up To Say Goodbye. Kahdentoista kappaleen kokonaisuutta hallitsee edelleen Jerry Leen uusi ilme mahtipontisten kantriballadien esittäjänä varsinkin, kun molempien puolien alku on varattu on näille ja samoin levyltä lohkaistut singlet. Mielenkiintoisempaa on kuitenkin levyn takakannen toteamus: ”In this album, Jerry Lee goes almost all country except for a little rock-a-billy”. Ensinnä toteamuksessa huomioni kiinnittyi rock-a-billy termin käyttöön. Itse olisin oikeastaan luullut koko termin unohtuneen ja hävinneen ennen kuin Ronny Weiser ja eurooppalaiset levykeräilijät sen omaksuivat myöhemmin 1970 –luvulla. Toisaalta levyn laulut eivät nyt mitään rock-a-billyä varsinaisesti ole, vaan Killerin tyyliin kustomoituja rokki ja kantri klassikoita. Lähempänä ne kaikki ovat takakannen seuraavaa määrettä – rock-boogie. Esimerkkeinä mainitaan Chuck Berryn Brown Eyed Handsome Man, joka saakin todella vankan tulkinnan, Faron Youngin Wine Me Up ja Merle Haggardin Workin’ Man Blues. Samaan sarjaan kuuluu vielä vauhdikas versio Jerry Leen lapsuuden ajan tähden Jimmie Rodgersin klassikosta Waiting For A Train. Näillä biiseillä Killer on elementissään ja yltyy aika ajoin jodlaamaan ja tietenkin laulamaan itsestään, mitä hän ei ollut tehnyt siivotuilla kantrilevyillä. Laina Haggardilta edustaa myös uutta aluevaltausta, mutta hyvin työläisromantiikka Jerry Leelle sopii ja hänen esityksessään on juuri sopivaa periksi antamatonta uhoa. Yhtye on levyllä vielä kohtalaisen pieni verrattuna seuraavien vuosien laajoihin orkestereihin, mikä korostaa pianoa ja laulua ja luo varsin intensiivisen tunnelman. Ehjä levy, jonka myötä Jerry Lee palasi perinteeseen rock’n’roll ja country jakoon, mistä hänet on ensimmäisestä Sun-singlestä lähtien tunnettu.

70-luvun alkuvuodet olivat Jerry Leelle vauhdikasta aikaa. Yksityiselämää sävyttivät suuret menetykset, erot ja avioitumiset. Myös musiikkirintamalla kulki lujaa ja Killer purki tuntojaan levyillään. Yleisö myös piti kuulemasta eikä Jerry Leen levyt olleet koskaan aiemmin eikä myöhemmin myyneet yhtä hyvin. Killeri osti oman lentokoneen ja sen rikkouduttua myrkyssä vanha korvattiin uudella entistä isommalla koneella. Asenne oli myös kohdallaan Nick Tosches kertoo legendaarisessa Jerry Leen elämänkerrassa herran ensi (ja luultavammin ainoasta) visiitistä Grand Ole Opryn perinnelinnakkeeseen. Killeriä oli vannotettu pysyttelemään kantrissa mutta jo toisena kappaleena kuultiin raivoisa esitys What’d I Say klassikosta, jota seurasi vuoron perään rokkia ja kantria ja loppua kohden vain rokkia päätyen ensin Good Golly Miss Mollyyn ja loppuen Hank Williamsin I’m So Lonesome I Could Cry’hin. Lopuksi Killeri julisti yleisölle olevansa ”laulava rock’n’roll-, country and western- ja rhythm’n’blues-paskiainen”.

Vuoden 1972 alussa purkitettu The `Killer´ Rocks On albumi myi enemmän kuin mikään Killerin albumi ennen osoittaen, että paluu rokin pariin ei ollut väärä. Vaikka koko levyn tekemiseen osallistui peräti kymmenen studiomuusikkoa, kuusi taustalaulajaa ja 17-miehinen jousiorkesteri, on lopputulos yllättävän selkeä ja Jerry Leen pianoa ja laulua korostava. Kaikilla muusikoilla tuntuu olevan oma paikkansa ja äänittäjät ja miksaajat ovat onnistuneet korostamaan olennaista. Tai oliko syy intensiivisessä tunnelmassa. Koko kööri oli ahtautunut kerralla Nashvillen studioon Jerry Leen pyynnöstä. Levyn single-hitiksi lohkaistiin vanha Big Bopperin Chantilly Lace, joka sai todella rajun tulkinnan. Nick Toschesia lainaten:

”Hänen sormensa laskeutuivat sitten koskettimille, ja hän takoi noita koskettimia niin kuin vain hän pystyi, ja hän alkoi laulaa ”Chantilly Laceä” palavalla kiukulla joka oli ollut hänen ja vain hänen silloin 50-luvulla ja oli, nyt hän sen tiesi, vain hänen tänäänkin. Kun noin kolme minuuttia oli mennyt, kappale oli nielaissut hänet, ja hän ulvoi palaen, hakaten, sävellajeja ja tempoja vaihdellen. Orkesteri ei pysynyt hänen perässään.”

Tuottaja Jerry Kennedy leikkaisi julkaistavasta versiosta loppu minuutit pois, mutta julkaistu vajaan kolmen minuutin siivu, josta loppu on häivytetty, on sekin vaikuttava, ja kaupallinen menestys kruunasi hyvän kappaleen. Single nousi kantrilistojen kärkeen ja jopa pop-listoille.

Chantilly Lace ei kuitenkaan ollut levyn ainoa tai edes paras rokkikappale. Mukana on myös muita 50-luvun klassikoita kuten Fats Dominon I’m Walkin’, Charlie Richin Lonely Weekend, Chuck Willsin C.C. Rider ja Elviksen Don’t Be Cruel, joka saa todella rokkaavan tulkinnan. Loput kappaleista olivat tuoreempaa kamaa kuten Kris Kristoffersonin Me and Bobby McGee tai Joe Southin Walk in My Shoes ja Games People Say. Välillä käväistään raivoisan gospelin puolella kappaleessa Turn Your Love Light. Kokonaisuudessaan varmasti yksi Jerry Leen ehjimmistä ja parhaimmista albumeista. Musiikkia on nimensä mukaista eikä mukana ole lainkaan uuden menestyksen tuoneita kantriballadeja. Kaiken komeuden kruunaa tyylikkään tyly kansi: Killerin kasvot mustalla taustalla. Ja se katse joka voisi tappaa!

Vuosi 1972 oli Killerin uran uusi kulminaatio piste, jota seurasi nopea pudotus, mutta musiikillisesti ja menestyksen kannaltakin seuraavat pari vuotta olivat vielä aivan kohtuullisia. Todellinen helmi on vuonna 1973 julkaistu Southern Roots: Back To Memphis albumi, jonka nimensä mukaisesti purkitettiin Memphisissä eikä Nahvillessä niin kuin Jerry Leen muut sessiot oli pidetty. Etelän hedelmän idea oli kuitenkin vieläkin kokonaisvaltaisempi. Kaikki muusikot mutta myös sävellykset olivat Mason Dixon linjan eteläpuolelta syvästä Etelästä. Meno on kaikkiaan juurevampi, mustempi ja soulahtavampi kuin Nashvillen studioissa. Kantrista ei tämän levyn kohdalla voi enää puhua, vaan parhaiten sitä luonnehtisi Jerry Leen jo 60-luvulla käyttämä Memphis Beat käsite. Samoin hovikelpoiset säveltäjät kuten Kristofferson ja South olivat vaihtuneet etelän hurjapäähän Mark Vickeryn, jonka kynästä oli lähtöisin sellaiset klassikot kuten Meat Man ja That Old Bourbon Street Church. Meat Man –kappaleen sanoituksessa koetellaan hyvän maun rajoja:

A born in Texas
A land of beef
Never cared much for greens
Ya' oughta heard I like meat

tai:

Yea-ea-eah,
it don't make me no difference
Just as long as it's good meat!
I ain't got no preference
If it's dog or rat, I eat

Todellinen ylistyslaulu lihansyöjille. Vickeryn oma tuotanto heijastelee samanlaista makua, sillä hänen vuoden 1970 albuminsa Live at Alabama’s Women Prison tavallaan kruunasi Johnny Cashin aloittaman vankilabuumin lyöden alkuperäisen sosiaalisen eetoksen täysin överiksi. Bear Family julkaisi tänä vuonna klassisen kannen omaavan levyn uudelleen. Vickeryn ura sivuaa kuitenkin myös Sun-yhtiötä, jonka studioissa hän käväisi vuoden 1957 aikana kääntymässä, mutta tuotoksia ei aikoinaan julkaistu.

Toisin kuin aiemmilta Jerry Leen levyillä Southern Roots albumilla ei ole mukana 50-luvun klassikoita kuin yksi Blueberry Hill ja sitäkään hän ei ollut missään vaiheessa aiemmin levyttänyt. Mukana on pääosin uudempaa ja osin yllättävääkin materiaalia kuten soul-duo Sam & Daven Hold On I’m Coming, joka myöhemmin päätyi Blues Brothersien soittolistalla, tai Etta Jamesin Just A Little Bit, joka välillä vaihtuu Whole Lotta Shakin’ksi tai Blue Suede Shoes’ksi. Mukana svengaavassa Memphis Hornsin tahdittamassa orkesterissa on myös muuan Carl Perkins. B-puolen The Haunted House on taas laina toiselta Sun studiossa viihtyneeltä artistilta Gene Simmonsilta. Itse kappale on alun perin vuodelta 1964. Doug Sahmilta tulee vallankumouksen ylistys The Revolutionary Man, joka ei kuitenkaan viittaa poliittiseen liikkeeseen vaan henkilökohtaiseen asenteeseen - ”en välitä mitä muut sanovat” asenteeseen.

1970-luvun alku oli niin kaupallisesti kuin musiikillisesti Jerry Leen uran kulta-aikaa. Killer oli suurempi tähti kuin konsanaan 50-luvulla ja se myös näkyi herran itsevarmassa mutta pröystäilevässä imagossa. BBCn haastattelu vuodelta tarjoaa todellisen itsensä rokin valtiaaksi kruunanneen tähden. Jerry Lee esitellään siinä myös lähes ainoana vakavasti otettavana 50-luvun tähtenä ja väitteessä oli aikanaan paljonkin perää. 50-60-lukujen välinen murros on varmasti yksi jyrkimmistä populaarikulttuurin historiassa ja vaikea ymmärtää aikana, jolloin yleinen rock-kulttuuri korostaa jatkumoa ja jolloin alle nelikymppinen tositähti on poikkeus. 50-luvun tähdet putosivat toinen toisensa jälkeen täysin tyhjän päälle alle kolmikymppisinä ja uudet nuoremmat artistit korvasivat heidät. Tilannetta ei edes auttanut, että nämä tunnustivat velkansa alkuperäisille rokkareille. Kohtalona oli täydellinen marginalisoituminen, katkeroituminen ja usein alkoholisoituminen kuten Gene Vincentin kohdalla tai siirtyminen kokonaan countryn puolelle (esimerkiksi Bob Luman tai Conway Twitty). Pakotien 50-luvun tähdille tarjosivat nostalgia-kiertueet, joita järjestettiin 70-luvun alusta, mutta nostalgia imago merkitsi katu-uskottavuuden menetystä myyvillä markkinoilla. Vaikka Jerry Lee näilläkin kiertueilla esiintyi ja vaikka hän levyttikin 50-luvun hittejä aika ajoin, oli Killerin yleisilme kuitenkin omassa ajassa kiinni. 70-levyn alun levyillään hän sopeutti rock’n’rolliin uuteen aikaan myymättä sen sielua.

Big Beat Reviews - osa 2

2008-10-12T23:23:00.022+03:00

LUKE McDANIEL is JEFF DANIELS: Mississippi Honky-Tonk Rockabilly Man (Stomper stcd 24)

Vaikka Bear Family nykyisin varsin suvereenisti hallitseekin uusintajulkaisumarkkinoita, niin kyllä joukkoon mahtuu edelleen muitakin yrittäjiä. Dave Travisin Stomper-yhtiö on yksi näistä pienemmistä ja pienimmillä resursseilla pyöritettävistä 1950-luvun juurimusiikkia uusintajulkaisevista yhtiöistä. Näillä levyillä tuskin kovin suuria voittoja kerätään, joten toiminta perustuu omaan vakaumukseen ja harrastukseen, ja on siten ilman muuta hatunnoston arvoista. Toisaalta resurssien vajavaisuudesta johtuen lopputuotos häviää BFn tai Acen julkaisuille vähän joka alueella: äänenlaadussa, vihkosen sisällössä ja visuaalisuudessa jne. Kun useimmiten hinnat levyillä ovat samat, niin jotta pienempien yhtiöiden tuotokset herättäisivät kiinnostukseni, on itse musiikissa ja julkaisun kohteena olevassa artistissa oltava jotain ainutlaatuista. Stomper on tällä kertaa osunut kultasuoneen ja ehtinyt ennen suuria julkaisemaan ensimmäisen Luke McDanielin alias Jeff Danielsin 50-luvun tuotannon kokoavan CDn.

Luke McDaniel on satunnaistuttu useilta kokoelmilta. Hän on niitä musiikkihistorian marginaaleihin kuuluvia muusikoita, joiden tuotannon löytäminen on vanhemman rockabillyn harrastamisen suola. Lyhyttä välähdystä lukuun ottamatta rockabilly oli marginaalimusiikkia – köyhän etelän levottoman työväenluokan nuorison poltetta – jonka menestys koko Yhdysvaltain mitassa on minimaalinen, mutta jonka merkitys musiikin historiassa on korvaamaton. Suurin osa musiikista julkaistiin pienillä ja itsenäisillä levy-yhtiöillä, joita syntyi kuin sieniä sateella 50-luvulla. Suurin osa niistä oli yhtä marginaalisia kuin artistinsa eikä niillä ollut minkäänlaisia realistisia mahdollisuuksia koko Yhdysvaltain kattavaan levitykseen tai markkinointiin. Lähes jokaisen artistin kohdalla kerrotut tarinat hitin metsästyksestä ovat paljolti puppua; ainoa mahdollisuus saavuttaa hitti pienellä indie merkillä oli, että levy liisattiin isommalle. Toisaalta Amerikka on suuri ja jo paikallinen menestys yhden osavaltion sisällä vastaa hyvinkin suomalaisen mittakaavan tähteyttä. McDanielin ura oli pieneltä yhtiöltä toiseen siirtymistä. Harva 50-luvun rockabilly artistista kuitenkaan koskaan levytti niin monta kappaletta kuin hän ja tälle levyllekin niitä on kertynyt yli 30.

Paradoksaalista kyllä McDaniel on nykyisin tunnetuin sessiostaan Sun studiolla. Onnetonta on, että näitä levytyksiä ei ole julkaistu kuin vasta 1980-luvulla. Syy ei kylläkään ole laadussa. Kaikki viisi kappaletta eri ottoineen ovat mitä raivokkainta Sun-rockabillyä fonilla höystettynä. Taustalla soittavat Sunin vakiomuusikot mutta myös Luke panee parastaan. Tuotokset eivät todellakaan häviä samaan aikaan julkaistuille rockabilly-klassikoille. Syy julkaisemattomuuteen löytyykin Luken ja Sam Phillipsin riitaan rahasta, joka katkaisi musiikillisesti loistavasti alkaneen Sun-kauden lyhyeen.

Luke aloitti levytysuransa kuitenkin jo 1952 pienellä Trumpet-merkillä jatkaen sitä 1953-54 yhdellä isoimmista indie merkeistä Syd Nathanin Kingillä. Luke oli hyvin tietoinen musiikillisista trendeistä. 50-luvun alkuvuosien musiikillinen vaikuttaja ylitse muiden oli Hank Williams. Noihin aikoihin Luke myös kuvatutti itseään komeissa western-vaatteissa. Luken hillbilly-kauden tuotokset ovat laadukkaita, varsinkin nopeammat palat mutta osin hieman persoonattomia.

Suuri käänne näyttää tapahtuneen 1955. Luke levytti tuolloin New Orleansissa ainakin osin mustan orkesterin säestämänä todella rajun singlen Daddy-O-Rock/Hey Woman. Tulos on jonkinlaista foni rockabillyä New Orleans maustein. Sitten matka johti sinne minne kaikkien muiden etelän hep catien eli Sam Phillipsin luo. Valokuvaajan luonakin käytiin ja oheisvihkosessa on tarjolla hienoja still-kuvia, joissa western tyylinsä vaihtanut Luke yrittää näyttää rajulta rockabillyltä.

Sunin jälkeen vuorossa oli uusia pieniä yhtiöitä. Helmiä julkaisujen joukossa ovat. Carl Perkinsin säveltämä herkkupala Foxy Dan ja raju rock’n’roll rypistys Switch Blade Sam. 60-luvun alussa rock’n’roll oli taaksejäänyttä ja kantri päivän trendi. Levylle on turhaan sisällytetty vielä joitain demoja, jotka olisivat saaneet jäädä arkistojen kätköihin.

Luke McDaniel tuo itselleni mieleen Charlie Feathersin; hengen heimolaisuus on ilmeistä intensiteetissä mutta myös kyvyssä tulkita köyhän etelän tuntoja. Kaikki levyn biisit ovat yllämainittua Perkinsin kappaletta lukuun ottamatta Luken omia. Lukella oli sanoituksissa yksi johtava teema – naiset ja (into)himo. Teema on läpikäyvä tyylistä toiseen. Esimerkiksi voisi luulla, että The Automobile Song kertoisi autosta, mutta toiveena onkin, että oma nainen kävisi yhtä kuumana. Whoa Baby’ssä varoitellaan lähentelemästä aivan liian pitkälle. I can’t go kappaleessa kamppaillaan omatunnon kanssa vaimon istuessa elokuvissa ja toisen naisen houkutellessa Lukea suunnitelmissa vilahtelevat jo selitysten litania. Hey Woman on varmasti poliittisesti epäkorrektein sanoitukseltaan. Siinä Luke uhkailee jo parhaimpiinsa pukeutunutta naistaan lähtemästä illan iloihin ennen kuin tiskit on tiskattu ja pyykit pesty. Vaikka aikanaan sanoituksessa ei ollut ehkä mitään poikkeuksellista, niin Luken suorasukainen ja kursailematon kerronta ei kyllä oikein teinimarkkinoille sopinut.

Kokonaisuudessaan CD on lämpimästi suositeltava ainakin vanhan rockabillyn harrastajille. Syvän etelän musiikkia aidoimmillaan.

WEBB PIERCE: High Geared Daddy (Gonna Shake This Shack Tonight) (bcd 16790)
LEFTY FRIZZELL: Steppin’ out (Gonna Shake This Shack Tonight) (bcd 16802)

Bear Familyn Gonna shake this shack tonite -sarja on ollut omia suosikkejani jo jonkin aikaa. Ainoa ongelma on ollut sarjan varsin kireä julkaisutahti, joka on asettanut taloudelliset rajat kaikkien osien hankinnalle. Idea 50-luvun menestyksekkäimpien kantri-artistien vauhdikkaamman ja rytmikkäämmän tuotannon kokoamisesta yhdelle CDlle on suoraan kuin räätälöity rockabillystä kantriin laajentavalle kuulijakunnalla ja tarjoaa oivan vaihtoehdon best of -kokoelmille. Mukaan on mahdutettu niin honky tonk ralleja, hillbilly boogieta, bluesahtavaa kantria, crossover kantrikappaleita, novelty-kappaleita, 50-luvun popahtavampaa kantria ja tietenkin proto-rockabillyä.

Tällä kertaa ajattelin niputtaa yhteen kaksi 50-luvun kantrin todellista järkälettä – Webb Piercen ja Lefty Frizzellin. Herrat paljolti hallitsivat Hank Williamsin jälkeistä honky tonk sceneä. Kolmas suuruus olisi Ray Price, jolta vielä ole omaa levyä sarjassa julkaistu. Webbiä ja Leftyä yhdistävät kantritähteyden ohella monet muutkin tekijä: honky tonk, Nashville, kimaltelevat Nudie western vaatteet ja poikkeukselliset laululahjat. Leftyä on usein pidetty kantrilaulajista parhaimpana ja hän vaikutti koko uuden kantrisukupolven laulutyyliin ja toimi esikuvana usealle tulevalle rockabilly-laulajallekin. Webbin laulu ei ollut ehkä aivan niin puhdas mutta personaalinen kyllä. Ehkäpä kantrihistorian nasaalivoittoisin ääni vaatii hieman totuttelua, mutta kun siihen pääsee sisälle, on myyty.

Molempien herrojen 50-luvun tuotanto voidaan jakaa kolmeen jaksoon: vuosikymmenen alun rosoiseen honky tonkiin, Nashville studioiden hiottuun honky tonkiin ja lopulta vuosikymmenen lopulla uusien popahtavimpien soundien omaksumiseen. Erojakin toki herrojen välillä oli eikä vähiten siinä, miten he tähteyttä kestivät ja hyödynsivät. Leftyn kohtalo on sama kuin monen muun etelän köyhän pojan. Menestyksen myötä saatu mammona kului nopeasti ja menestyksen hiipumista seurasi rankka alkoholiongelma. Webbissä taas oli bisnesmiestä ja hänen onnistui sijoittaa rahansa poikimaan niin, että kunniallinen vetäytyminen onnistui hittien ehtyessä.

40/50-lukujen vaihteessa Webb esiintyi Lousiana Hayridessä ja levytti omalle merkilleen rosoista ja silottelematonta honky tonk kantria. Vaikka Leftyn sopimus Columbian kanssa astui voimaan 1950, hän levytti pitkään Jimmy Beckin studiolla Dallasissa aitoa Teksasin kapakoiden pelkistettyä shufflea. Laulujen sanoitukset pyörivät molemmilla lauantain illan iloissa tyyliin Shine, Shave, Shower (It’s Saturday), When Payday Comes Around tai High Geared Daddy.

Webb solmi 1951 sopimuksen Deccan kanssa siirtyi Nashvilleen, josta oli pikavauhtia muotoutumassa kantriteollisuuden mekka. Lähes kaikki suuret yhtiöt keskittivät kantrituotantonsa Nashvillen pariin studioon, joissa vaikuttivat samat studiomuusikot ja tuottajat. Lefty seurasi Nashvilleen vasta 50-luvun puolivälissä eikä hän liittynyt toisin kuin Webb Grand Ole Opry vakikaartiin. 50-luvun puolivälin Nashville honky tonk oli huolitellumpaa ja siivompaa kuin edeltänyt tuotanto, mutta toisaalta se oli soundeiltaan täyteläistä ja puhdasta. Nashvillen muusikot olivat todellisia taitureita. Kappale valikoima oli monipuolinen vaikka honky tonkin maailmassa liikuttiinkin. Lauantain iltojen ilojen ohella teemoissa liikkui myös sunnuntaiaamun katumus. Valikoituja kohokohtia ovat Webb tulkinta Jimmie Rodgersin In the Jailhouse Now, Red Sovinen kanssa laulettu duo Why Baby Why ja New Panhandle Rag. Leftyn tuotannosta voi poimia vaikka Cigarrettes and Coffee Blues, Sick, Sober and Sorry ja rockabillyä lähestyvä From a Angel to a Devil. Niin kuin monet muutkin kantriartistit molemmat kokivat nuoremman polven rockabillyjen haasteen kiusallisena ja siihen pyrittiin myös vastaamaan, vaikka kumpikaan ei suoranaisesti rokannut. Webb kustomoi vanhan Hayride Boogie’n Teenage Boogie’ksi, josta mukana on myös aiemmin CDllä julkaisematon rockabillyversio. Lefty oli lähinnä rokkia You’re Humbuggin’ Me kappaleella.

Vuosikymmen lopulla uudet tuulet puhalsivat Nashvillessä. Orkesteria laajennettiin ja taustakuoro liittyi kokoonpanoon. Samalla avattiin ovia popin suuntaan. Varsinkin Webb pysyi hyvin ajan hermolla ja hänen vuosikymmenen lopun tuotannossa on todellista svengiä tai pitäisikö sanoa jopa groovia. Kuunnelkaapa vaikka kitaran twangin ja fonin tahdittamaan Webbin versiota Billy Justisin Raunchy biisistä.

Webbin ja Leftyn Nashville kultakautta leimasivat loisteliaat Nudie-western asusteet. 1950-luvun puolivälin honky tonk artistien western ja cowboy asujen väriloisto ja kimallus tarjoaa oli värikylläisyydessä, välkkeessä ja karnevaalihenkisyydessään aivan omaa luokkaansa verrattiimpa sitä, mihin esiintymisasuun tahansa. Varhaisin esimerkki uudesta cowboy tyylistä oli Maddox Brothers & Rose, joka julisti olevansa ”kaikkein värikkäin hillbilly yhtye” ja väite varmasti piti paikkaansa kun katsoo yhtyeen kirkkaan punaisia tai myrkyn vihreitä asukokonaisuuksia. Maddoxeille asusteista tuli odotettu osa show’ta ja totta kai yleisön odotukset piti täyttää uusilla entistä räikeimmillä esiintymisasuilla.

Esikuva asuille löytyi 1930-luvun lopun huippusuosituista singing cowboy elokuvista, joiden pääosissa keinuivat mm. Roy Rogers ja Gene Autry. Kantrivaate bisnestä hallitsi aluksi Puolan juutalainen Nathan Turk, mutta vuodesta 1949 hän sai arvoisensa kilpailijan, kun Nudie Cohen, Venäjältä emigroitunut juutalainen, avasi oman kilpailevan liikkeen Hollywoodissa. 1950-luvulla myös ennen niin konservatiivisen Nashvillen tähdet tilasivat itselleen useita asukertoja Nudielta. Nudien asut liikkuivat aika ajoin absurdiuden ja korniuden rajamailla. Hank Thompson teetti mm. Humpty Dumpty asun hittibiisinsä perusteella, Lefty Frizell sai kuuluisan hapsupaitansa ja Carrot Top Andersson parikymmentä erilaista porkkanakuvioin koristettua asua. Kyse oli tietenkin tähtikultin luonnista. Nudien luomuksissa oli kuitenkin jotain niin villiä, ettei niitä voinut ottaa kokonaan vakavasti. Mukana oli pakosta aimo annos huumoria ja varmasti itseironiaakin.

Webb Pierce, jonka pukukokoelma oli uskomaton, sovelsi samaa pröystäilevää tyyliä laajemminkin. Hän teetätti asujen oheen itselleen loisteliaan kitaran muotoisen uima-altaan, jota esitteli halukkaille faneille, sekä samaan tyylin koristellun Pontiacin. Gin Palace Jestersin Dave Sisson on omistanut yhtyeen uusimmalla CDllä hienon kappaleen Ol’ Webb’s Bullhorn Pontiac Webbin omaleimaiselle tyylille.

Nämä kaksi levyä ovat pakkohankinta kaikille 50-lukuisen honky tonk kantrin ystäville. Suosittelisin lämpimästi levyjä kuitenkin kaikille rockabillystä kiinnostuneille. Webbin ja Leftyn musiikissa on draivia. Suurin osa nuoremman polven rockabilly artisteista myös kuunteli radioistaan herrojen esityksiä ja pyrki parhain päin matkimaan. Suhde sukupolvien välillä oli jännitteinen muttei traumaattinen; honky tonk artistit pyrkivät sopeutumaan rockin haasteeseen kun nuorempi polvi tunnusti edelleen Webbin, Leftyn ja kumppanit todellisiksi tähdiksi. Kaiken hyvän lisäksi levyjen oheisvihkoset ovat poikkeuksellisen asiantuntevat ja mukaansa vetävästi kirjoitetut ilman turhia kliseitä. Webbin vihkosesta vastaa Rich Kienzle ja Leftyn itse Deke Dickerson, joka näyttää hallitsevan myös kirjoittamisen jalon taidon.

ALAN FREED’S ROCK’N’ROLL BIG BAND: A Stompin’ Good Time (Ace cdchd 1184)

Acen julkaisupolitiikka on ilahduttavasti eronnut karhuperheen vastaavasta. Ace julkaisee varsin harvakseltaan 50-luvun musiikkia, mutta julkaisujen ideat ovat usein mielikuvituksellisempia kuin kilpailijansa eikä Ace ole koskaan pyrkinyt mihinkään kaiken kattavuuteen vaan valikoituihin paloihin. Samoin painopiste on ollut vahvasti mustassa musiikissa. Näin on tälläkin kerralla, jolloin Alan Freedin Rock’n’Roll Big Bandin tuotanto julkaistaan ensi kerran CDllä. Freed itse toki oli valkoinen mutta hänen nimissään soittanut orkesteri koostui New Yorkin mustien muusikkojen kermasta.

Freed on myyttinen ja ristiriitainen hahmo rock’n’rollin historiassa, jonka suhde itse musiikkiin on epämääräinen. Liettuan juutalaiseen perheeseen syntynyt Freed ajautui vahingossa rhythm & blues DJksi Clevelandissa 1951, kun klassiseen musiikkiin paneutuneelle Freedille tarjottiin uutta työmahdollisuutta. Freed huomasi pian, että rhythm & bluesissa oli nostetta myös hänen omalle uralleen. Freed lienee ollut varsin perso henkilökohtaiselle suosiolle ja taitava manipuloimaan kuulijoitaan. 50-luvun alussa valkoinen nuoriso alkoi yhä enemmän kiinnostua mustasta musiikista ja kulttuurista. Jo 40-50-lukujen vaihteessa ainakin New Yorkin Greenwich Villagen nuoret valkoiset hipsterit diggasivat jatsin ohella mustaa rhythm & bluesia. Näitä seurasivat pian myös muut ajastaan tietoiset hepcatit itärannikolla. Osa näistä diggareista myös siirtyi aktiivisesti mustan musiikin puolelle. Loistava esimerkki ovat kaksi nuorta itärannikon juutalaisopiskelijaa Jerry Leiber ja Mike Stoller, joiden mustille artisteille säveltämien kappaleiden hittiputken avasi -52 levytetty Hound Dog.

50-luvun alussa valkoiset DJt kuten Dewey Phillips Memphisissä tai Freed Clevalandissa hallitsivat mustan musiikin radiolähetyksiä. Aluksi näiden yleisö oli pääasiassa mustaa mutta pian valkoinen nuoriso löysi show’t. Freed onnistui levitystehtävässään parhaiten. Radio-ohjelmien rinnalla mies alkoi järjestää myös kuuluisia Rhythm & Blues Show kiertueitaan, jotka kokosivat ajan kovaäänisimmät shouterit, räkäisimmät saksofonin tuuttaajat ja kuumimmat naislaulajat sekä mikä radikaaleinta mustan ja valkoisen nuorison samaan konserttiin. Vuonna 1954 seurasi muutto New Yorkin ja uuden show’n organisointi. Nimeksi keksittiin iskevästi Rock and Roll Party, jonka nimekkeen Freed yritti jopa patentoida.

Suosionsa kukkuloilla Freed myös organisoi oman orkesterin omien live-lähetysten house-bändiksi. Kyse ei ollutkaan mistä tahansa orkesterista vaan todellisesta big bändistä, johon liittyivät aikansa tunnetuimmat muusikot. Johtavahahmo alusta lähtien oli saksofonisti Sam ”The Man” Taylor. Muita kuuluisuuksia oli mm. rumpali Panama Francis ja fonisti Al Sears, jonka parikymmentä vuotta nuorempi nouseva kyky King Curtis korvasi 1956. Kokemusta ydinryhmällä oli jazz-swing-r&b yhtyeistä aina 20-luvun lopulta lähtien. Muusikoiden ydinryhmä oli syntynyt 1910-luvulla ja musiikillinen sovittaja Leroy Kirkland jo 1906, joten Freedin uutta nuorisomusiikkia tuottivat neli-viisikymppiset soittajat. Parikymppinen Curtis toi mukanaan uutta verta liittyessään orkesteriin. Sama ryhmä toimi edelleen aktiivisina studiomuusikkoina aina 60-luvulle saakka.

Jos New Yorkin rock’n’roll kerma koostui keski-ikäisistä soittajissa, niin heidän soundissaankin kohtasivat ja sulautuivat eri aikojen tyylit. Rock’n’rollin nousu tappoi viimeiset suuret tanssiorkesterit joskin kehitys oli alkanut jo heti sotien jälkeen, mutta on mielenkiintoista, että yksi rock’n’rollin luojiin luokiteltavista, Alan Freed, loi ja ylläpiti yhtä viimeisistä big bandeistä. Toki Freed itse oli swing kauden kasvatti. Musiikillisesti Freed tuskin puuttui nimeään kantavan orkesterin soolotuotantoon eikä hän ollut edes läsnä yhtyeen studiosessioissa.

Itse musiikkia voisi luonnehtia big band rhyhm and bluesiksi tai big band rock’n’rolliksi. Brian Setzer ei siten orkestereineen ollut ensimmäinen suuren orkesterin valjastamisessa rokkaamaan. Levyn koko tuotanto on svengaavia instrumentaaleja, joissa soolotilan valloittaa vuorollaan joko Taylorin tai Curtisin saksofoni tai Kenny Burrellin kitara. Kappaleet ovat lähtöisin kahdesta sessio-sarjasta, toinen marraskuulta -57 ja toinen helmikuulta -58. Välissä oli tapahtunut selkeä muutos. Vuoden -57 orkesteri on todellinen big band monipuolisine torvisektioineen kuin -58 sessiossa on enää kolmen fonin ydinryhmä. Jälkimmäinen sessio julkaistiinkin The King’s Henchmen nimellä.

Musiikillisesti sävellykset ja sovitukset ovat yllättävänkin monipuolisia. Tuskin studiossa ollaan kovinkaan paljoa kohdeyleisöä edes ajateltu ja nuorisoa on viekoteltu ainoastaan julkaistujen LPiden kansikuvilla, joissa siistit keskiluokkaiset valkoiset nuoret tanssivat. Vaikka soittajilla on vuosikymmenten taustat muusikkona, ei musiikkia voi pitää vanhan lämmittelynä. Levyltä on turha odottaa rajua mätkettä tai räkäisiä foneja tai toisaalta modernin jazzin kiemuroita. Musiikkia voisi luonnehdittua ajanmukaistetuksi swingiksi tiukemmalla rytmillä, vahvemmilla sooloilla ja moderneilla sovituksilla. Loppujen lopuksi puhtaaksi tanssimusiikiksi sävelkuviot ovat välillä hieman monimutkaisia.

Itse pidän levystä paljonkin. Se on selkeästi erilainen kuin monet muut viime aikojen julkaissut. Muusikissa on oma jujunsa ja mikä tärkeintä taidollisesti ei r&b pohjainen soitto voi tästä parantua. Musiikki syntyi sessioissa varmasti hyvin luonnostaan ilman pakonomaista hittisoundin metsästystä. Toisaalta 24 instrumentaalia vaatii tiettyä paneutumista. Jos olet saksofonin ystävä, älä ohita tätä CDtä. Samoin mustan urbaanin sykkeen ystävät älkää epäröikö. Nimestään huolimatta musiikki ei kuitenkaan ole oikeaa rock’n’rollia sanan tiukassa määreessä.

Big Beat Reviews - osa 1

2008-08-28T22:26:00.023+03:00

Oheiset tekstit on julkaistu myös Big Beat lehden numerossa 3/2008

HAYDEN THOMPSON:

Rock-A-Billy Gal: The Sun Years, Plus (Bear Family 2008)

Hayden Thompson on yksi harvoista edelleen aktiivisista Sun-legendoista, joista suurin osa on mahdollista bongata livenä Amerikan Roackabilly Ravessä lokakuun alussa Las Vegasissa. Mukana on Haydenin ohella Sonny Burgess, Carl Mann, Billy Lee Riley ja Jack Earls. Varsinainen historiallinen kattaus. Noista legendoista vuodet ovat tuoneet mukanaan Haydenille ehkä eniten karismaa. Tai ainakin herran viime vuonna Bluelightillä julkaistu suomalaisvoimin tehty levy suorastaan tihkuu iän mukanaan tuomaa itsevarmuutta ja tyyliä. Hayden on onnistuneesti pystynyt muokkaamaan tyyliään ikäänsä sopivaksi menettämättä uskottavuuttaan. Omaan korvaani ainakin kuulostavat varsin korneilta kuus-seitsemänkymppiset teinit. Toki niitä vanhoja hittejä puolenvuosisadan takaa voi edelleen esittää, mutta silti tyylin ja repertuaarin päivittäminen tuo mukanaan uudenlaista syvyyttä musiikkiin. Kyllä elämänkokemuksen voi antaa näkyä. Samaa tietenkin voi sanoa vanhojen nuoruuden kuvien kierrättämisestä keikkajulisteissa. Loistava esimerkki elämänkokemuksen tuomasta uudesta palosta musiikkiin oli Johnny Cash. Hayden Thompsonin uudessa levyssä onkin hyvin paljon samoja aineksia. Toivon sille hyvää menestystä myös ison veden tuolla puolen, että Hayden saisi edes palan ansaitsemastaan arvostuksesta.

Tämä BFn levy kuitenkin paneutuu Haydenin uraan alkuvuosiin. Uraansa aloittaessaan 50-luvun puolivälissä Hayden ei vielä ihaillut niinkään Cashiä kuin nuorta Elvistä kuten niin monet muutkin etelän parikymppiset nuoret. Mutta Hayden ei yksin ihaillut, vaan omaksui varsin onnistuneesti Elviksen Sun-levytysten tyylin ja tunnelman omissa Sun levytyksissään vuoden 1956 lopussa ja seuraavan vuoden keväällä. Sam Phillips ei kuitenkaan julkaissut sessioista kuin yhden singlen Love My Baby/One Broken Heart. Phillipsin toimintatavat olivat toiset kuin monilla muilla levy-yhtiöillä, joissa suosittiin neljän kappaleen sessioita, joista yleensä kaikki lopulta julkaistiin. Phillips oli taas varsin kitsas julkaisujen suhteen, mutta antoi nauhan pyöriä studiossa sitäkin enemmän. Tämä on ollut jälkipolvien ilo, sillä kuva Sunin tuotannosta pelkästään julkaistujen singlejen kautta olisi varsin erilainen. Samoin sellaiset artistit kuin Hayden olisivat jääneet kokonaan unholaan saavuttamatta edes rockabilly-puritaanien silmissä tähteyttä. Nyt meillä on nautittavana sentään yhdeksän erillistä Sun-studiossa Billy Lee Rileyn yhtyeen kanssa äänitettyä kappaletta ja tietenkin useita kakkosottoja.

Phillips oli ehkä oikeassakin Haydenin pääosin rajua blues-pohjaista rockabillyä olevien kappaleiden kaupallisesta potentiaalista. Se, mikä onnistui Elvikseltä kaksi vuotta aiemmin, ei enää muiden kohdalla ollut mahdollista. Amerikka oli saanut yhden hurjan etelän kapinallisen (ja kesyttänyt sen), mutta toiselle ei enää valtakunnallisilla markkinoilla ollut sijaa. Toki Jerry Lee vielä murtautui kansalliseen tähteyteen vuoden 1957 aikana. Etelän köyhän valkoisen työväenluokan ja pohjoisemman keskiluokan nuorten maailmat olivat kaukana toisistaan. Etelän parikymppisillä ei ollut varsinaista nuoruutta vapaa-aikoineen ja kulutusjuhlineen, vaan he usein avioituivat ja saivat lapsia alle parikymppisinä. Hurjuutta ja kapinaa se ei heissä kuitenkaan tukahduttanut, mutta heidän musiikkinsa oli vain aivan liian silottelematonta ja raakaa uusille teinimarkkinoille.

Haydenin Sun-levytysten joukossa on niin musiikillisesti kuin sanoituksellisesti mielenkiintoinen poikkeus: levyn nimikappale Rock-a-billy Gal. Kappale ei ole oma vaan laina hollywoodilaiselta jazz-yhtyeeltä. Tämä ei sinänsä ole yllätys, sillä 50-luvun rockabilly-laulajat eivät kutsuneet itseään rockabilleiksi. Se oli ”sivistyneen” pohjoisen halventava nimitys etelän rokkaaville nuorille, kuten hillbilly nimityskin oli ollut junttimusiikin esittäjille. Suurin osa kappaleista, joissa rockabilly 50-luvulla terminä mainitaan, eivät rockabillyä nykymäärityksin ole. Rock-a-billy Gal kertoo tarinan kaupunkiin saapuvasta rockabilly-laulajasta ja hänen villiin rytmiin hurmioituvasta tytöstä. Alkuperäinen teksti lienee laadittu halveksivassa sävyssä, mutta hyvin Hayden Slim Rhodesin yhtyeen säestämänä ottaa kappaleen haltuunsa kääntäen tyylin kevyeksi itseironiaksi. Harmi ettei tätä mainiota midtempo-versiota koskaan julkaistu.

Kun Sunilta ei ollut luvassa uusia julkaisuja, Hayden jätti Memphisin tomut taakseen ja otti vastaan pestin Tally Ho klubilta Chicagosta. Tuolta ajalta ei ole virallisia julkaisuja, mutta Hayden purkitti varsin mukiinmeneviä demoja uuden yhtyeensä kanssa. Vetäviä versiota tutuista rokeista, jotka varmaan aikanaan saivat Tally Ho klubin lattiat notkumaan.

Bear Familyn levyltä löytyy vielä Haydenin 60-luvun alun julkaisut, joissa oli paikoin vahva folk-sävy. Välillä oli kuultavissa jo selviä Johnny Cash vaikutteita.

Viimeisen kolmen vuosikymmenen aikana on Sun-uusintajulkaisuja ilmestynyt sadoittain, mutta mukaan mahtuu aina toki uusia yrittäjiä. Bear Familyn Sun Years Plus on miellyttävä ja kuluttajaystävällinen sarja. Siinä sisällytetään mukaan artistin myös muille yhtiöille tehdyt levytykset. Samoin erillisten kakkosottojen määrä on rajallinen. Tämä ei ole varsinainen Sun-keräilijöille vaan laajemmalle yleisölle suunnattu laadukas sarja. Haydenin CD on sarjan parhaimpia ja pakollinen kaikille rockabilly-faneille, jos ei omista jo ennakkoon jotain Hayden Thompson kokoelmaa.

PATSY CLINE:

Stop, Look and Listen: Gonna Shake This Shack Tonight (Bear Family)

Patsy Cline on myyttinen legenda, jonka kaikki tuntevat tai luulevat tuntevansa. Patsyn elämänvaiheet ovat tarjonneet loistavat ainekset, jonka avulla kertoa ryysyistä vaikeuksien kautta menestykseen tarinan itsenäisen naisen näkökulmasta. Tarinan dramatiikkaa edesauttoi sen traaginen loppu; lentoturma maaliskuussa 1963, joka vei Patsyn ohella Cowboy Copasin ja Hawkshaw Hawkinsin. Tämä elokuvissa popularisoitu siirapilla kuorutettu tarina on nostanut Patsy Clinen kaikkien tuntemaksi legendaksi, jonka hittilevyjä on saatavissa markettien alehyllyiltä. Monelle perinteisen kantrin ja rockabillyn harrastajalle Cline onkin ollut liian pop ja liian mainstream. Bear Familyn uusi kokoelma esittelee meille kuitenkin aivan toisen Patsy Clinen - rosoisemman ja kantrimman Patsyn, joka ei vierastanut rytmiä.

Cline maistoi menestystä vasta marraskuussa 1960, kun I Fall To Pieces nousi kantrilistojen kärkeen. Sitä seurasivat kaikki klassiset hitit, joista Patsy nykyisin muistetaan. Patsyn uran huippu oli kuitenkin niin lyhyt, että hänen musiikkinsa oli pitkään lähes unohdettu ennen kuin hänet 80-luvulla nostettiin jalustalle uusintajulkaisujen, elämänkertojen ja elokuvien myötä. Uuden polven naiskantrilaulajien nousu vaati tuolloin uusia idoleita menneisyydestä. Clinen levytysura alkoi kuitenkin jo viisi vuotta aiemmin 1955 hollywoodilaisella 4-Stars yhtiöllä ja jatkui aina vuoteen 1960. Levyt kuitenkaan liisattiin Deccalle ja äänitettiin joko Nashvillessä tai New Yorkissa.

Clinen tavaramerkiksi koettu popahtava sensuelli kantri muotoutui vasta tämän periodin jälkeen, vaikka kyllä Cline ylitti kantrin ja popin rajoja jo aiemmin. Yleisemmin musiikki oli kuitenkin rosoisempaa, vauhdikkaampaa ja lähempänä honky tonkin juuria. Sovituspuolesta ja soitosta vastasi Nashvillen A-team eli ajan parhaat studiomuusikot, jotka vastoin joitakin epäluuloja osasivat vielä 50-luvulla rokatakin joskin toki hillitysti. Pikainen vilkaisu 50-luvun suurien tähtien ja vähäisempien artistien levytystietoihin paljastaan kuinka hämmästyttävän suuri osa 50-luvun klassikoista todella levytettiin Nashvillen studioissa samojen herrojen säestämänä.

Levyltä on lähes turhaa nostaa yhtä kappaletta ylitse muiden, mutta jos joitakin haluaa poimia niin voisi mainita rockabillyä lähestyvän Stop, Look and Listen, nautittavan honky tonk rallin perikuva Honky Tonk Merry Go Round, jazz-kitaristi George Barnesin johdolla New Yorkissa purkitettu popahtava rytmipala Too Many Secrets tai todellinen rytmi-irrottelu Gotta Lot of Rhythm In My Soul, jossa Nashvillen kultasormi Hank ”Sugarfoot” Garland pikkailee parastaan.

1950-luvun kantri ja honky tonk maailma varasi naisille pääosin ihailijan rooli. Harvat naisartistit joutuivat kilpailemaan hyvin maskuliinisessa maailmassa, joka asetti usein hyvin tiukat roolit ja koodit naissolisteille. Siveä kodinhengetär vastasi perinteisiä odotuksia. Tiukkoja rooleja vastaan kuitenkin kapinoitiin ja tietyt artistit kuten Charline Arthur ja Patsy Cline asettuivat muutoksen airueiksi. Patsy ei varmasti ollut moderni feministi, mutta hänen rohkea esiintymisensä haastoi kaikki naisartisteille perinteisesti asetetut mallit. Jo se, että nainen lauloi kapakoista, viinasta ja raadollisesta rakkaudesta oli ennen kuulumatonta. Patsyn avoin seksuaalisuus ei sekään sopinut perinteisen naisrooliin, mutta ei oikein istunut hänen myöhempään keskiluokkaiseen yökerhokantri-imagoon, mutta oli kylläkin juuri paikallaan hänen 50-luvun tuotannon honky tonk maailmassa.

Cline pyristeli myös irti perinteisestä cowgirl-imagosta. Alkuaikojen värikkäät kantriasusteet hapsuineen korvautuivat vähitellen tyylikkäillä ilta- tai cocktailpuvuilla. Muutoksessa oli toki pyrkimys uudenlaiseen naisrooliin, mutta myös pyrkimys parempiin piireihin. Värikkäät nudie-kantriasusteet olivat nimenomaan etelän työväenluokkaisen valkoisen Amerikan oman kulttuurin ilmentymä, kun iltapuvut kuuluivat keskiluokkaiseen jazz-swing kulttuuriin.

Patsyn musiikilliset juuret olivat syvällä honky tonkissa ja tällä levyllä hän on varmasti aidommillaan ja lähimpinä juuriaan. Patsy kapinoi kuitenkin juuriaan ja sosiaalista taustaansa vastaan, mutta ei onneksi pystynyt niitä koskaan kokonaan hylkäämään. Hänen kaksi puoltaan voi kuitenkin tiivistää kahteen asusteeseen: värikkääseen nudie-kantripukuun ja säihkyvään iltapukuun. Vuoden 1961 jälkeinen Patsyn yökerhokantri sopii jälkimmäiseen ja tämän levyn vahva honky tonk pohjainen rytmi ilottelu edelliseen.

Kaiken muun keskellä ei tietenkään pidä unohtaa, miksi Patsy Cline on legenda. Hänen äänessään on todella jotakin. Se on ilmeikäs ja puhdas, mutta samalla myös aggressiivinen, vaativa ja sensuellikin. Patsy oli suuri tulkitsija, joka pystyi ottamaan haltuunsa kappaleen kuin kappaleen. Hänellä oli myös ilmiömäinen kyky kulkea yli musiikkirajojen honky tonkista jatsiin tai rockabillyynkin. Tämä on yksinkertaisesti aivan uskomattoman hieno levy, jota kenenkään itseään arvostavan alan harrastajan ei tulisi sivuttaa.

THE CUES: Why? (Bear Family 2008)

Tämän levyn ilmestyminen herätti itsessäni nostalgisia muistoja. Ostin joskus 80-luvun puolivälissä Lontoosta Wildcat-yhtiön Cues EP:n, jossa oli peräti kuusi rokkaavaa palaa. Tuota nelivitosta on tullut soitettu monen monta kertaa, mutta itse yhtye on jäänyt itselleni arvoitukseksi tähän asti.

The Cues oli yksi eniten levyttäneitä ja menestyneimpiä 50-luvun puolivälin mustista lauluyhtyeistä, vaikka sitä eivät aikalaisetkaan tienneet. Omissa nimissä Cuesilla oli kaksi hitti: Burn That Candle 1955 ja Why? kaksi vuotta myöhemmin. Cues esiintyi kuitenkin taustayhtyeenä lukuisten muiden artistien kuten Ruth Brownin, LaVern Bakerin, Ivory Joe Hunterin tai Big Joe Turnerin taustalla mitä erilaisimmilla nimillä. Huippuaikoinaan Cuesin kysyntä oli niin hurjaa, että sessioita voisi olla useitakin päivässä. Toisin kuin monet muut lauluyhtyeet Cues ei syntynyt jossakin New Yorkin kadunkulmassa, vaan perustettiin nimenomaan taustalauluyhtyeeksi. Onneksi omiakin sessiota kertyi eri levymerkeille.

Cues oli Jesse Stonen luomus ja Jesse Stonea voisi taas luonnehtia yhdeksi rock’n’rollin isoisistä. Väite, jonka on esitti alunperin Atlantic yhtiön johtaja Ahmet Ertegun, vaatinee hieman selitystä. Stonen ura muusikkona ulottui aina 20-luvulle ja esiintyjänä hän kokeili kaikki mahdolliset jazzin tyylit aina rhythm’n’bluesiin ja souliin asti. Stonen ansiot ovat kuitenkin enemminkin säveltäjä ja tuottaja puolella. Hänen kynästään oli lähtöisin kymmeniä ja luultavammin satoja kappaleita, joista rokkiväelle tuttuja ovat varmasti Money Honey, Good Golly, Miss Molly, Shake, Rattle and Roll ja Flip, Flop and Fly muutama mainitakseni. Stone käytti myös nimimerkkiä Charles Calhoun. 40-luvun lopulla Ahmet Ertegun värväsi Stonen Atlanticille tuottajaksi ja kykyjenetsijäksi. Stone oli paljolti vastuussa Atlanticin uudesta pelkistetystä rhythm’n’blues soundista, jota monet rock’n’rolliksi kutsuvat. Hänen ideoitaan oli basson korostaminen, johon kuuluivat niin kontrabasson korvaaminen sähköbassolla kuin doo, da-doo, dum kuviota toistava bassolaulaja.

Cues kuului myös Stonen uudistuksiin. Koko ajatus erillisestä taustayhtyeestä rhythm’n’bluesin puolella oli uusi. Cues oli vastaus uuden rock’n’roll-soundin vaatimuksiin: ammattimainen taustalauluyhtye. Mielenkiintoista kyllä myös kantripuolella erilliset lauluyhtyeet kuten Jordainers syntyivät samoihin aikoihin Nashvillessä.

Kaikkea kunniaa ei toki pidä antaa Stonelle, vaikka hän toimikin vielä yhtyeen tuottajana ja sävelsi yhtyeelle tukun lauluja. Yhtyeen johtaja Ollie Jones niin kuin muutkin laulajat olivat kokeneita laulajia eri yhtyeistä ja ammattitaitoa heillä oli muille jakaa. Cues levytti aikansa doowopia, mutta Cuesista tekee erityisen lauluyhtyeen keskittyminen rokkaavaan materiaaliin. Osaa kappaleista voi luonnehtia mustan rock’n’rollin genreen kuuluvaksi (esim. Yes Sir ja Killer Diller), mutta yllättäen osa muistuttaa yllättävänkin paljon Bill Haleyn ja Treniersin viitoittamaa jive rock’n’rollia mutta doowop-tyyliin. Bill ei turhaan kopioinut Cuesin hittiä Burn That Candle, koska kappalehan oli kuin luotu hänelle. Toinen mielenkiintoinen esitys on Crackerjack, jonka Cues levytti samalla viikolla kuin Joe Clay. Rajuutta on molemmissa versioissa, mutta Jimmy Breedloven sooloilema Cues-esitys vie kyllä voiton tasapainoisempana esityksenä. Muita svengaavia herkkupaloja ovat Why, Crazy, Crazy Party ja Destination 2100 and 65.

Cues varmasti innoitti Stargazersia jo 80-luvun alkuvuosina, sillä niin paljon sukulaisuutta yhtyeillä on aika ajoin ainakin omissa korvissani. Hieno levy, joka kuuluu kaikkien mustan rock’n’rollin ja doowopin harrastajien kokoelmiin. Jos pidät svengaavasta doowop rock’n’rollista, älä epäile hankintaa.

CAT MUSIC: ROCK’N’ROLL ENNEN ELVISTÄ

2008-03-13T09:39:00.031+02:00

Bear Familyn mammuttimainen sarja That’ll Flat…Git it: Rockabilly for Vaults of … on jo edennyt osaan 26 ja miksei olisi, koska ensimmäinen osa näki päivänvalon jo 1992. Toivoa sopii, että sarja myös jatkuu. Ainakin lukuisa määrä keskisuuria ja erityisesti pieniä levy-yhtiöitä on vielä käymättä läpi. Vaikka moni muukin uudelleenjulkaisuyhtiö on julkaissut omia rockabilly-rock’n’roll kokoelmiaan, niin ainoastaan Ace on päässyt laadussa lähelle Bear Familyä. Laatu on tässä laaja käsite viitaten niin laajaan ja perusteelliseen taustatyöhön, hyvin valittuihin kappaleisiin ja tietenkin äänen laatuun. That’ll Flat…Git It sarjan idea on yksinkertainen: joka osa esittelee yhden levy-yhtiön rockabilly-tuotantoa laajasti ymmärrettynä. Tiukka musiikillinen rajaus ei mahdollistaisi näin monipuolisia läpileikkauksia suurten ja keskisuurten levy-yhtiöiden maailmaan. Mielenkiintoista on, että projektin takana ovat olleet paljolti samat herrat, jotka käynnistivät uusintajulkaisubuumin 1970-luvulla. Uusimman osan kohteena on 4-Stars Records Hollywoodista, joka on jäänyt lähes paitsioon viime vuosikymmenten uusintajulkaisuaalloissa. Asia oli korkea aika korjata, koska yhtiöllä oli merkittävät rooli länsirannikolla markkinoita hallinneen Capitolin varjossa. Uusin osa mahdollistaa itselleni paluun aikaisempiin teemoihini uuden materiaalin kanssa ja siten avata uusia polkuja.

Erityisesti haluan tällä kertaa palata uudelleen cat music käsitteeseen, valkoisiin rhythm & blues lainoihin ja sitä kautta valottaa rock’n’rollin ensi askelia ennen Elvistä ja myös fyysisesti kaukana Elviksen kotiseuduilta syvästä Etelästä. Rock’n’rollilla oli omat urbaanit juurensa niin länsi- kuin itärannikollakin, jossa amerikkalaista yhteiskuntaa dominoineet roturajat oli mahdollista ylittää aivan eri tavoin kuin konservatiivisemmassa Etelässä.

That’ll Flat –sarjan uusin osa on loistava näyte länsirannikon omasta erityisestä tyylistä. Haluaisin nostaa esille kuitenkin tässä vain kaksi levyn tähteä: Sammy Masters ja Tommy Scott. Tällä CDllä on lopultakin yhdellä kertaa saatavissa alkuperäiset versiot Sammy Mastersin keväällä 1956 purkittamasta viidestä todellisesta rockabillyn klassikosta: Pink Cadillac/Some Like It Hot, Whop-T-Bop/2-Rock-A-4/Flat Fleet. Ajan beat on ikuistettu täydellisesti. Ja toisaalta vaikka kappaleet ovat ehkä puhtainta rockabillyä, mitä on levytetty, on niissä jotain juuri länsirannikolle tyypillistä. Pidempi traditio ei ole pyyhkiytynyt pois yhtäkkiä. Sammyn oma musiikillinen menneisyys johtaa Spade Cooleyn ja Ole Rasmussenin western swing yhtyeisiin. Vielä tärkeämpää roolia sessiossa taisi kuitenkin näytellä kantrijazz kitaristi Jimmy Bryant, joka vastasi myös sovituksista. Taustalla soitti myös toinen länsirannikon kantri- ja western swing veteraani Jimmy Widener. 4-Stars yhtiön pomo Bill McCall oli nähnyt Sammyssä artisteistaan ainoana potentiaalisen vastineen uudelle rockabilly buumille ja Sammy oli valmis vastaamaan haasteeseen. Vaikka Bryant oli varmasti hieman vieraassa ympäristössä ja sessiossa tarkoituksellisesti etsittiin vastinetta Elviksen aloittamalla boomille, niin Bryantin jatsahtava mutta terävä pikkailu, korostunut basso ja Sammyn rento laulu loivat oman tulkintansa rockabillystä. Ero Etelän yhtyeiden raakaan ja aggressiiviseen soundiin on selkeä. Sammy ei toki ollut yksin ja samaan tyyliin on helppo lukea niin Lew Williamsin kuin Glen Glennin levytykset.

Lew Williamsin kautta onkin helppo siirtyä Tommy Scottiin, joka levytti 1955 4-Starsille oman kappaleensa Cat Music. Arvioin kappaletta ensimmäisessä blogissani, mutta koska nyt mukana ovat myös session kolme muuta kappaletta – Dig Me Little Mama, Dance with Her Henry ja Jumpin’ From 6 to 6 – on syytä palata Scottiin että Cat Music ajatukseen. Lew Williams muistelee, että ennen Elviksen suosiota valkoisten nuorten suosimaa rytmikkäämpää musiikkia kutsuttiin ainakin Teksasissa yksinkertaisesti cat musiikiksi. Tähän tietenkin liittyi Williamsin oma Cat Talk kappale, jonka hän levytti ensi kerran jo kesäkuussa 1954. Siinä ollaan hyvin hep, pukeuduttu ruskeaan ylisuureen zoot pukuun ja kuunellaan groovy musiikkia.

Uuden musiikin luonnehdinta juuri kissamusiikiksi sopii hyvin jazz/swing piireistä yleiseen hep cat käsitteeseen. Termistä ja sen alkuperästä liikkuu useita tarinoita. Karkeasti se tarkoittaa sekä jazz/swing muusikoita että alan kulttuuriin vihkiytyneitä. Termi on lähellä hipsteriä ja joidenkin mukaan seurasi tätä, mutta toisaalla taas viitataan, miten jo ainakin 1930-luvulla muusikot käyttivät hep cat termiä. Termin idea on kuitenkin, että se ei viitannut vain muusikoihin vaan musiikkilähtöiseen laajempaan kulttuuriin. Williamsin tapa laulaa erillisestä cat puheesta sopii kuvaan hyvin ja ainakin suurkaupunkien hipstereillä tai hepcateilla oli juuri oma kielensä, jonka kautta kaikki voitiin jakaa niihin, jotka olivat hip ja jotka olivat square. Slim Gaillard jalosti tästä kielestä 1940-luvulla oman taiteenlajinsa sellaisilla kappaleillaan kuin Flat Floot Floogie, Tutti Frutti (ei se Little Richardin kappale), Groove Juice Special, Vout Oreene tai Slim’s Cement Boogie. Kannattaa tutustua Properin boksilta. Jatsista kissamusiikki näyttää lainautuneen osin myös rock’n’rollin puolelle.

Cat music oli itsestään tietoisten ja tyylitajuisten nuorten kaupunkilaisten musiikkia. Tommy Scottin tausta ei tähän roolin kovinkaan hyvin istu. Vuonna 1915 syntynyt Scott aloitti uransa medicine show’ssa, joilla oli tärkeä sijansa amerikkalaisen populaarikulttuurin historiassa. Pääroolissa näissä oli tietenkin jokin ihmelitku, usein käärmeöljy kuten kuuluisa hadacol, mutta samalla show’hun kuului niin friikkinäyttelyjä kuin musiikkiesityksiä. Scottin tyyli on tainnut vaihdella kaikissa hillbilly musiikin tyyleissä. 1940-50-luvuilla hän oli pioneeri myös televisiolähetyksissä mutta ainakin you tubesta tarjolla oleva näyte tarjoaa Scottin, joka vetoaa konservatiivisiin perhearvoihin ja joka musiikillisesti luo kuvaa aidosta ”vuoristomusiikista”. Samoihin aikoihin purkitettuja Scottin 4-Stars levytyksiä voisi kuitenkin parhaiten luonnehtia valkoiseksi rhythm & bluesiksi, jossa toki saksofonin korvaa steel mutta meno on muutoin silottelematonta. Mukana on kaksi lainabiisiä: Etta Jamesin Dance With Her Henry ja 4-Stars sisarmerkille Jimmy Wilsonin levyttämä Jumping from 6 to 6, jonka Big Sandy paljon myöhemmin otti osaksi omaa ohjelmistoaan. Scottin sijaan laulusta vastaa Tex Harper, jossa on ainesta valkoiseksi shouteriksi. Scottilla oli varmasti jo medicine show’n ajoilta periytyvä vaisto haistaa, mitä yleisö halusi ja myydä sille oma ihmelitkunsa. Scottin tv-show’n konservatiisen tosiamerikkalaisen imagon ja rajun rhythm & bluesin välillä oli ilmeinen ristiriita, mutta ne sopinevat sittenkin kuvaan kuin muistetaan niiden eri yleisöt. Scott oli luultavasti hyvä haistamaan ajan trendit ja 4-Stars levytyksillään pyrki iskemään siihen, mitä nuoriso kuunteli, kun taas TV-show’t olivat varttuneemmalle väelle.

Scott ei toki ollut yksin rhythm&blues vaikutteineen 50-luvun puolivälissä. Länsirannikolla mm. Billy Jack Wills levytti MGMlle Wynonie Harrisin ja Roy Brownin kappaleita (That’ll Flat…Git It, vol 7). Sama rhythm & blues villitys oli käynnissä myös itärannikolla, mutta täällä ei ollut western swing perinnettä ja näin torvisektiot korvasivat helpommin perinteisemmät kantri-instrumentit kuten steelin ja ryydittivät sellaisten yhtyeiden kuin Freddie Bell & Bellboysien tai Boyd Bennet & Rocketsien soundia lähestyttäessä vuosikymmenen puoltaväliä.

Freddie Bellin yhtye on loistava esimerkki uudesta valkoisesta rhythm & bluesista. Bell orkestereineen purkitti debyytti sessiossaan alkuvuodesta 1955 Big Mama Thortonin kuuluisaksi tekemän Hound Dogin. Valkoisen artistin versiomassa rhythm & blues kappaleessa ei sinänsä ollut mitään uutta. Hound Dog näyttää vedonneen valkoisiin artisteihin ja ennen Belliä sen olivat ehtineet levyttää ainakin Billy Starr, Bob Willsin orkesterin entinen solisti Tommy Duncan, Eddie Hazelwood, Betsy Gay, Jack Turner ja Cleve Jackson. Yhteen näistä viittasin jo ensimmäisessä blogissani. Kun muut versiot olivat joko kantriversioita blueskappaleita tai jonkinlaista kantri bluesia, niin Bellin sovitus oli yksinkertaisesti ”valkoista” rhythm & bluesia. Kantriversioiden rytmi ja tempo olivat lähellä alkuperäistä ja samoin orkesterin soitinvalikoima vaikka kitaran rinnalla on myös steel. Hieman oudoiksi tulkinnat tekee esittäjien sukupuoli. Laulun puhuja on selvästi nainen, joka näyttää siivellä elävälle miehelle kopin paikan. Betsyä lukuunottamatta valkoisten versioiden laulajat ovat kuitenkin miehiä. Billy Starr yritti kuitenkin kääntää sukupuolirooleja lisäämällä mama huudahtuksen osoittamaan alkuperäiseen versioon verrattuja käännettyjä sukupuolirooleja.

Belliin sovitus erosi niin alkuperäisestä kuin country versioista varsin perusteellisesti. Se on nopeampi kuin alkuperäinen ja mukana on myös alkuperäisestä puuttunut torvisektio. Valkoiseksi sovituksen tekee silotellumpi sanoisinko hieman swingahtavampi tai jivehtavampi ote ja siistityt lyriikat. Kun alkuperäisen version häntäveikko oli selvästi miespoloinen niin Bellin versiossa, jonka myös Elvis kopioi, puhuttiin oikeasti koirasta ja näin kysymys kertojan sukupuolesta poistuu.

Boyd Bennett on taustansa osalta ehkä tyypillisempi uuden valkoisen jive rhythm & bluesin edustaja. Mies oli orkestereineen kokeilut niin kantria kuin väillä ensimmäistä retrobuumia 50-luvun alussa nauttinutta dixielandia ennen kuin uudisti soundinsa kokonaan. Vaikka Bennettin suuri hitti Seventeen on ehkä hieman korni joskin svengaava kappale, niin Bennett osasi ammentaa yllättävän paljon mustista juurista ja levytti ainakin sellaisia selvästi rhythm & bluesiksi leimattavia kappaleita kuin Right Around The Corner (5 Royales), You Upset Me Baby ja Boogie At Midnight (Roy Brown). Välillä taas kosiskeltiin hävyttömästi uutta kuluttajaryhmää, teinejä, niin kuin biisissä The Groovy Age, jossa jo kornisti lauletaan ”under 20 over 12 that is groovy age”. Samanlainen ulkopuolisen setämäisen ymmärtäväinen asenne on tunnistettavissa myös Bill Haleyn Teenager’s Mother kappaleessa. Bennettin tuotantoon pääsee tutustumaan parhaiten ACEn kokoelmalla Rockin’ Up a Storm: The Best of the King Recordings (2005).

Yksi kuitenkin kulki Bellin ja Bennettin edessä: Bill Haley orkestereineen levytti Jackie Brenstonin Rocket 88 kappaleen jo kesällä 1951 ja maalikuussa 1952 Jimmy Prestonin Rock the Jointin. Biisit edustivat jotain aivan uutta Haleyn repertuaarissa. Vanha peruskokoonpano – kitara, steel, piano, basso ja rummut – oli edelleen perusta, jolle rakennettiin, (fonisti oli mukana Haleyn sessiossa ensi kerran syyskuussa 1953 kappaleella Live It Up) mutta uusi hakkaava rytmi ja iskevät soolot oli lainattu rhythm & bluesista. Uuden tyylin vakiintuminen vei kuitenkin aikaa ja Haley palasi välillä perinteisempiä country boogie paloihin, joita hän ei ollut kylläkään aiemmin levyttänyt, mutta rytmi jäi polttamaan, vaikka todellisiin rhythm & blues tunnelmiin palailtiin vain ajoittain.

Haley oli eittämättä ensimmäisiä valkoisia rhythm & blues artisteja, jos mukaan ei lasketa sellaisia ihonväriltään valkoisia mutta identiteetiltään ”mustia” artisteja kuin Johnny Otis tai Doc Pomus. He olivat osa mustien musiikkikulttuuria. Blues tai rhythm & blues kappalaiden kopiointi ei ollut poikkeuksellisesta valkoisten kantriartistien joukossa, mutta Haley niin kuin Bell ja Boyd myöhemmin eivät tehneet kantrisovituksia vaan svengaavia jump-henkisiä sovituksia, jotka nojautuivat alkuperäiseen mutta joissa oli alkuperäisiä särmiä hiottu. Samalla myös usein siivottiin sanoituksia valkoiselle yleisölle sopivammaksi.

Haleyn oma kertomus uuden soundin spontaanista löytämisestä ei ole kovinkaan uskottava mutta tyypillinen. Elviksen kohdalla Sam Phillips on kertonut hyvin samanlaista tarinaa. Spontaaniudesta tuli tärkeä osa rockin syntytarinaa. Uusi tyyli ja musiikki vain pompahtaa esille muusikoiden sisältä. Näillä tarinoilla niin Haley kuin Elvis nostetaan erityisiksi suunnannäyttäjiksi, joita ilman uusi tyyli ei olisi syntynyt. Toisaalta Haleyn innostus r&b lainoihin selittyy aika luonnollisesti liittämällä se saman aikaisesti itärannikon nuorison keskuudessa kasvaneeseen kiinnostukseen mustaamusiikkia kohtaan. Valkoinen nuoriso alkoi vähitellen ostaa mustien race-levyjä ja kuunnella sitä radiosta. Samalla syntyivät valkoisten tiskijukkien pyörittämät r&b radioshowt, joiden yleisö ylitti roturajat. Rosoisempi ja lihallisempi shouters tyyli antoi samanaikaisesti tilaa uusille r&b artisteille, jotka kelpasivat myös valkoiselle yleisölle.

Jo 40-50-lukujen vaihteessa ainakin New Yorkin Greenwich Villagen nuoret valkoiset hipsterit diggasivat jatsin ohella mustaa rhythm & bluesia. Näin varmaankin tekivät myös muut ajastaan tietoistet hepcatit itärannikolla. Osa näistä diggareista myös siirtyi aktiivisesti mustan musiikin puolelle. Loistava esimerkki ovat kaksi nuorta itärannikon juutalaisopiskelijaa Jerry Leiber and Mike Stoller, joiden mustille artisteille säveltämien kappaleiden hittiputken avasi juuri Hound Dog. Leiber kuvasi tuntojaan myöhemmin seuraavasti: ”Actually, I think we wanted to be black. Black people had a better time. As far as we were concerned, the worlds we came from were drab by comparison…. I was alienated from my own culture and searching for something else.” Länsirannikolla Johnny Otis otti askeleen vielä pidemmälle integroituessaan LAn mustaan väestöön. Ahmet Ertegun, Turkin suurlähettilään poika ja jazzkeräilijä, perusti jo loppuvuodesta 1947 oman levy-yhtiönsä Atlanticin, joka pyrki jalostamaan mustaa musiikkia korostamalla puhdasta rytmiä ja näin laajentamaan rhythm & bluesin markkinoita.

50-luvun alussa myös valkoiset DJt kuten Dewey Phillips Memphisissä tai Alan Freed Clevalandissa hallitsivat mustan musiikin radiolähetyksiä. Aluksi näiden yleisö oli pääasiassa mustaa mutta pian valkoinen nuoriso löysi show’t. Freed, jolta klassisen musiikin ystävänä puuttui todellinen palo mustaan kulttuuriin, onnistui levitystehtävässään parhaiten. Radio-ohjelmien rinnalla mies alkoi järjestää myös kuuluisia Rhythm & Blues Show kiertueitaan, jotka kokosivat parhaat ja kuumimmat nimet. Tärkeää kuitenkin oli, että itärannikolla valkoisten määrä alun perin vain mustan yleisön keskuudessa kasvoi räjähdysmäisesti 50-luvun alkuvuosina,

Haley ja myöhemmin Bell ja Bennett olivat osa laajempaa valkoisen nuorison kiinnostusta mustasta kulttuurista ja sen musiikista. Laaja kiinnostus rhythm & bluesista loi tilauksen myös valkoisille artisteille, joille ovet olivat auki eri tavoin uusille yleisöille. Tällainen roturajan ylittäminen oli mahdollista suhteellisen sallivassa ja urbaanissa osassa Yhdysvaltoja, mutta Etelässä rotuerottelu oli kirjoitettu paljon syvemmälle yhteiskuntaa ja täällä kulttuurien vuorovaikutus toimi toisin ja tuotti myös erilaista musiikkia. Haleyn ja häntä seuranneiden yhtyeiden panos rock’n’rollin historiaan oli originelli vaikka turhaan usein aliarvioitu. He ”valkaisivat” rhythm & bluesia mutta hyvin nopeasti myös kehittivät oman tyylinsä – jive rock’n’rollin tai cat musicin – joka oli ensimmäinen rockin historiassa. Se perustui rhythm & bluesin rytmille ja sellaisten mustien artistien kuin Louis Jordanin tai Treniersien musiikille mutta myös showlle. Samalla siihen oli sulatettu elementtejä aikansa pop-musiikista ja viihdejatsista ála Louis Prima ja jopa swingistä. Kantrin merkitys oli taustalla vähäinen tai olematon. Western vaatteistaan huolimatta Haley ei koskaan oikea selkeä kantriartisti ollut. Hänen esikuviaan olivat länsirannikon laulavat cowboyt, joiden tyyli oli sekin hyvin popahtava. Haleyn Saddlemenien soitinvalikoimaan steel kuitenkin kuului mutta pian taitavat fonistit valtasivat solistin ohella pääroolin uusissa yhtyeissä. Samalla rytmiä korostettiin äärimmilleen.

Haleyn Cometsien soundi on tästä hyvä esimerkki. Billy Williamson, Saddlemenien ja Cometsien steelkitaristi kertoo soundin synnystä uskottavasti: ”Haley was like a scientist putting one thing after another into a test tube. And he’d be so happy when one experiment turned out right. One of the most important experiments happened one day when we were studying some Count Basie records. Since we didn’t have brasses, we fooled around with the strings, trying to get the same effect, trying to build volume. Haley with the bass discovered that when he plucked the strings in the accepted way, it came out rrom-pahhh. If he back slapped them, it changed the accent to rrom-pahhh. That’s how the heavy back beat become the basic form in our rock’n’roll.”

Haleyn soundi ja tyyli oli kokeilujen jälkeen muotoutunut ja oli täydellisenä jo Haleyn ensimmäisessä suuremmassa hitissä Crazy Man Crazy vuonna 1953, vaikka kehittyikin ja hioitui ensimmäisten Decca vuosien aikana. Rhythm & blues oli ponnahduslauta omaan tyyliin mutta oman tyylin löytymisen jälkeen mustat lainabiisit olivat harvassa. Viimeisiä todellisia vierailuja rhythm & blues markkinoilla oli Big Joe Turnerilta lainattu Shake, Rattle and Roll kesäkuussa 1954. Vaikka Haleyn versio tempo pysyi samana kuin originellin, niin korostettu hakkaava takapotku loi kuvan rock’n’rollista verrattuna Joe Turnerin rhythm & bluesiin. Samalla myös sanoituksesta siivottiin turhat kaksimielisyydet, mutta mukaan jäi kuitenkin vahingossa tai ei pätkä ”I’m like a one eyed cat peekin’ in a sea food store”. Kun mustassa musiikissa kalakaupalla viitattiin naisten sukupuolielimeen, niin yksisilmäisen kissan voi helposti arvata.

Näin oli myös Freddie Bellin kohdalla, joka toki levytti vielä mm. Paul Williamsin The Hucklebuckin ja Treniersin Rockin’ is our businessin. Bellin show-henkinen svengi kuitenkin oli parhaimmillaan omissa kappaleissa kuten Giddy Up A Ding Dong ja Big Bad Wolf. Omien sävellysten laatu ei kuitenkaan auttanut Belliä saavuttamaan sitä isoa hittiä, vaikka levy-yhtiö tarjosikin useita tilaisuuksia ja Bell orkestereineen esiintyi ensimmäisissä rock-elokuvissa.

Vuoteen 1957 tultaessa jive rock’n’rollin aika alkoi olla auttamattomasti takana. Haleyn suurimmat hitit jäivät jo vuoteen 1955, vaikka vuosi 1956 oli edelleen menestyksekäs niin levymyynnin kuin elokuvien suhteen, oli yleisön kiinnostus kääntymässä muualle. Haley murtautui valtakunnalliseen tietoisuuteen melkein kolme vuotta ennen Elvistä mutta tämän suosion jälkeen rock’n’roll oli saanut uuden määrittäjän. Jive rock’n’rollin kukoistus kesti vain muutaman vuoden. Pääsyynä oli uuden nuoren rock-sukupolven nousu Elviksen johdolla. Niin Haley kuin Bennett olivat kymmenisen vuotta vanhempia ja kolmikymppisinä teineille jo ikäloppuja. Bell esimerkiksi oli kuitenkin nuorempi, joten ikä ei kaikkea selitä. Jive rock’n’roll oli kuitenkin tyylillisesti haastava ja vaati musiikillista ammattitaitoa toisin kuin pelkistetympi rock, jota jokaisen autotallibändin oli mahdollista kokeilla. Varsinaisten jive rock’n’roll bändien määrä jäikin lopulta hyvin pieneksi.

Kului kaksi ja puolivuosikymmentä ennen kuin jive rock’n’roll palasi tyylipuhtaana levymarkkinoille. Paluu tapahtui valtameren toisella puolen Englannissa, jossa Haleyllä oli loppuun asti vankka kannattajakuntansa. Kuvat Haleyn viimeisistä Englannin keikoista Blue Suede Shoes dokumentissa osoittavat tedi ja rokkariväen innostuksen. Näin ei ollut ihme, että tästä scenestä nousi 1970/80-lukujen taitteessa kaksi taitavaa yhtyettä vaalimaan Haleyn ja laajemmin jive rock’n’rollin perinnettä. Dynamite Band julkaisi 1982 Acellä LPn Rockin’ is our business, jossa Haleyn lisäksi vaikutteita oli ammennettu myös mustalta puolelta niin Trenierseiltä kuin Oscar McLollielta, jolta Ace oli juuri sopivasti julkaissut kokoelman. Länsirannikolla 50-luvun alkupuolella vaikuttaneen Oscar McLollien klassiset kappaleet Roll Hot Rod Roll tai Hot Banana ovatkin lähempänä jive rock’n’rollia kuin rhythm & bluesia. Toisaalta rhythm & blues traditiossa on löydettävissä tälle omat esikuvat ulottuen aina Louis Jordaniin mutta erityisesti sellaisiin show-bändeihin kuin Treniers ja Steve Gibson & Red Caps. McLollie kuitenkin korosti hänkin takoavaa rytmiään uudella tavoin aivan kuten Haley.

Toinen 1980-luvun yhtyeistä oli Stargazers, jonka 1982 julkaistu ensi pitkäsoitto Watch This Space julkaistiin oikein suurella levymerkillä Epicillä. Stargazersin tyyli oli kevyempi ja svengaavampi ja vaikutteita haettiin mm. Louis Primalta. Omien biisien (mm. Tossin’ and Turnin’ tai Rocketship to the Moon) määrä oli alusta lähtien suuri. Stargazers on edelleen aktiivinen ja hyvä tasoinen liveyhtye, vaikka luomisvoimaisin kausi taisi jäädä 1980-luvulle. Stargazersia ja Dynamite Bandiä seurasi harvakseltaan muita jiven saloihin vihkiytyneitä yhtyeitä, mutta yhtyeiden määrä säilyi edelleen varsin rajallisena. On paljon helpompaa pistää pystyyn rockabilly-trio kuin jive rock’n’roll yhtye. Yhdysvaltain 1990-luvun swing buumista huolimatta jive rock’n’roll on säilynyt eurooppalaisten harrastuksena ja viime 1990-luvulla jive rock’n’rollin lippua piti parhaiten yllä engantilainen Big Six loistavilla Vinyl Japanin julkaisemilla levyillä. 2000-luvulla valtikka on siirtynyt mannermaalle Saksaan Ray Collins yhtyeelle.

Jive rock’n’rollin kukoistus oli todella lyhyt, mutta sen merkitys sillan rakentajana valkoisten mustan musiikin diggailusta johonkin aivan uuteen tyyliin, rock’n’rolliin, oli merkittävä. Jive rock’n’rollia voisi luonnehtia jonkinlaiseksi hybridiksi. Se perustui rhythm & bluesille mutta pystyi yhdistämään itseensä useita eri tyylejä ja jokaisen yhtyeen kohdalla painotukset ja itse sekoituskin oli ja on erilainen. Jive rock’n’roll oli ja on kuitenkin korostetusti tansittavaksi tehtyä musiikkia. Se on myös show musiikkia, jossa yhtenäiset esiintymisasut ja lavakoreografiat ovat tärkeitä. Lavakoreografioiden keskeisyys juontaa sekin takaisin mustaan musiikkiin ja sellaisiin yhtyeisiin kuin Treniers:

VUODEN 2007 PARHAAT

2008-01-17T09:51:00.002+02:00

Taas on se aika vuodesta, jolloin on tapana paneutua edellisvuoden satoon. Katsaus viime vuoden parhaisiin julkaisuihin tarjoaa myös oivallisen mahdollisuuden esitellä tämän päivän yhtyeitä, jotka kantavat rockabillyn ja ehkä paremminkin amerikkalaisen juurimusiikin lippua tulevaisuuteen.

Tässä yhteydessä ”amerikkalainen” on varsin suhteellinen käsite, kun omaan kymmenen parhaan listaani on mukaan valikoitunut niin portugalialainen, suomalainen, brittiläinen kuin australialainen yhtye. Amerikkalainen traditio on globalisoitunut, mikä on luonnollista musiikille, joka syntyi eri eurooppalaisten, afrikkalaisten ja muiden siirtolaisten mukanaan tuomien musiikkikulttuurien yhteensulautuessa. Amerikkalaisessa juurimusiikissa on samanaikaisesti jotakin globaalia mutta hyvin paikallista. Se kertoo jokapäiväisestä elämästä ilman turhia konstailuja ja on sitten helposti omaksuttavissa osaksi omaa musiikillista identiteettiä myös etelävaltioiden ulkopuolella. Nykytraditio myös jatkaa gumbon keittämistä. Eri musiikkitraditioiden yhdistämisen ohella uudet yhtyeet yhdistelevät luovasti eri aikojen tyylejä luoden aitoa mutta perinteistä 2000-luvun musiikkia. Traditio elää ja voi hyvin. Silti voi välillä ihmetellä, miten suomalainen, australialainen tai portugalialainen muusikko on voinut sisäistää amerikkalaisen tradition paremmin kuin 99.99 % amerikkalaisista. Kenen traditiosta on kysymys ja kuka on sen jatkaja?

Näinä globaalin markkinatalouden ja digisoituvan (ja sirpaloituvan) kulutushysterian läntisessä maailmassa tarvitaan rehellisiä romantikkoja, jotka uskaltavat katsoa taaksepäin ja luottaa yksinkertaisiin menetelmiin ilman ylimääräisiä kikkailuja. Tämä pätee varmasti kaikkiin kymmeneen esiteltävään levyyn, jotka on listattu aakkosjärjestyksssä.

49 SPECIAL: Trails of Evil (Grasshopper, 2007)
49specialin levy oli itselleni todellinen tyrmäys. En ole koskaan aiemmin ostanut portugalialaisen yhtyeen levyä mutta 49special osoittaa kuinka syvälle eri puolilla Eurooppaa amerikkalaisen juurimuusikin perinteeseen on kasvettu sisälle. En tiedä onko yhtyeen asenteessa edes hitusen latino-macho-asennetta mutta harvoin kuulee näin persoonallista ja tuoreen kuuloista mutta samalla hyvin perinteelle uskollista musiikkia. 49special rakentaa soundinsa 1950-60-lukujen honky tonk poljennolle, jota on huomattavasti tukevoitettu rockabillyllä ja kitara twangilla. Vaikka yhtye on uskollinen honky tonk sankareilleen – Faron Young, George Jones ja kumppaneille –, niin yhtyettä on vaikea luokitella kantrin puollelle, vaan tämä on enemmänkin honky tonk rock’n’rollia. Jollakin tavoin yhtye tuo mieleeni 80-luvun Blastersin. Sama innovatiivinen kyky liittää yhteen eri vaikutteita ja modernisoida niitä, rakentaa solidi eteenpäin juokseva soundi, intensiivinen laulaja ja tietenkin omat sävellykset ja näpsäkät elämän laitapuolia, kurjia kohtaloita ja sattumuksia kuvaavat tarinat. Omassa arvoasteikossani tämä on vuoden levy.

PETER BAYLOR: I Hear the Road (Preston, 2007)
Australian lahja perinteiselle juurimusiikille on Prestonin vintage-studio ja tietenkin monilahjakkuus Peter Baylor, joka on tuttu usean australialaisen rockabilly- ja western swing yhtyeen riveistä. Kyseinen kiekko on kokeneen muusikon ensimmäinen soolotuotos. Baylorin lahjakkuudesta kertoo jo se, että kaikki 14 kappaletta ovat omia sävellyksiä. Musiikkia kuvaa ehkä parhaiten levyn viimeinen kappale Hillbilly Rhythm

Gotta a brand new song with the old time beat
It’s like nothing around but it still sounds sweet
Have you forget cares of today
Make you dance your blues away ….
….
It is not complicated just syncopated
It is rhythm that turns your wild
…
It is hillbilly rhythm get’s a hold of you

Eli musiikillisesti liikutaan sulavasti hillbillyn, rockabillyn, honky tonkin ja western swingin rajamaastossa välillä myös mustemmalle puolelle kurkkien. Kevyt shuffle ja biitti on mukana Baylorin musiikissa ja koko ote on hyvin maanläheinen. Omat sävellykset ovat monipuolisia ja kun vielä tarinapuolikin pienmuotoisine tuokiokuvineen on onnistunut, niin taitavaan musisointiin voi jalka vipattaen antautua. Paketti on kuin taitavan käsityöläisen taidonnäyte, jossa eri osat (sävellykset, tarinat, soitto, laulu ja perinteinen äänitys) ovat täydellisessä harmoniassa mutta silti tarkoituskaan ei ole luoda mitään elämää suurempaa vaan juuri arkea kuvaavaa ja arjessa kulutettavaa musiikkia.

THE CORDWOOD DRAGGERS: A Starlight Shindig with … (El Toro, 2007)
Lontoolainen Cordwood Draggers jatkaa kolmannellaan levyllään rockabillyn ja hillbilly bopin ilosanoman levittämistä. Niin kuin tyyliin kuuluu, koko homma on äänitetty vintage studiossa live ottona ja ote on hyvin ”autenttinen”. Tosin tämä autenttisuus ei tarkoita tietyn rajatun tyylin tai aikakauden orjallista imitointia, vaan autenttisuus soundissa on väline erottautua ja symbolinen viesti rehellisyydestä ja suoraselkäisyydestä näinä digitaalisen äänenmuokkauksen aikoina. Autenttisuus on kunnian osoitus menneelle mutta ei merkitse sulkeutumista menneeseen. Sitä voisi verrata vanhojen perinteisten työtapojen arvostukseen. Musiikillisesti levy on yllättävän monipuolinen vaihdellen rajuista rockabillyistä ja hillbilly bopista tunnelmallisiin balladeihin. Monipuolisuutta tuovat vieraileva steel kitaristi hillbilly raidoissa ja doo wop yhtye Roomates rokkaavammissa. Suurin osa kappaleista on omia sävellyksiä. Ranch romantiikalla kuorutettu levy jättää itsestään Arizonan auringon paahtaman lämmön vaikka Lontoon kaverit tuskin ihan oikeasti maaseudulla pärjäisivät.

JESSE DAYTON & BRENNEN LEIGH: Holdin Our Own (Stag 2007)
Alunperin rockabillyn puolella Road Kings yhtyeellään ansioitunut Jesse Dayton on jo pitkään keskittynyt pääosin kantriin. Dayton on edelleen tinkimätön musiikintekijä, jonka kantrilevyistä voisi käyttää kliseistä luonnehdintaa rehellinen. Yllättävää kyllä Jessen toisesta rakkaudesta, rockabillystä, ei hänen levyihinsä ole suoranaisia vaikutteita tarttunut. Uusimmalla levyllä Jesse on lyöttäytynyt yhteen teksasilaisen Brennen Leighin kanssa. Itselleni Brennen oli entuudestaan tuntematon mutta vahva ja perinteitä kunnioittava lauluääni hänellä on. Nopea katsaus hänen kotisivuillaan osoittaa myös Brennin soololevyjen olevan paljossa velkaa 1960-70-lukujen naiskantriartisteille. Tässä uudessa duetto levyssäkin liikutaan paljon samojen vuosikymmenten kantritunnelmissa ehkä painottuen enemmän ensimmäiseen. Innoittajina ovat olleet vuosikymmenen vahvat duot kuten George Jones ja Melba Montgomery tai tietenkin Johnny Cash ja June Carter. Vaikka mukana on muutama lainakappale, niin sekä Jesse että Brennen ovat kynäilleet suurimman osan lauluista. Velka 60-luvun kantrilla onkin enemmän sävyissä ja tulkinnoissa ja levyn voisi nähdä paremminkin pyrkimyksenä palata aikaan, jolloin kantri oli vielä kantria eikä mitään yleispopviihdettä, mutta 2000-luvun tyyliin. Tämä on hyvin viihdyttävä levy ja osa kappaleista kuten näppärästi twangaava avausraita Let’s Run Away vetoaa helposti laajempaan yleisöön. Samoin parivaljakon imago on enemmän rock-puolelta ammennettu samoin kuin Jessen mainio mutta nyt sopivasti kurissa pysyvä kitarointi. Jessellä on taito leikkiä eri aikojen tyyleillä ja omistautua yhdellä kerrallaan kokonaan ja tyylitietoisesti ja siten taas vaihtaa hieman toisiin tunnelmiin. Hänen tuotantonsa on kuitenkin aina soundimaailmaltaan vahvasti perinteeseen nojaava; ei moderneja soittimia, kuoroja tai vastaavaa nykykantrin piirteitä. Jesse on myös hyvin tietoisesti julkaissut kaikki kantrilevynsä oman Stag yhtiön kautta ja näin välttänyt suurten yhtiöiden kontrollin. Viestin on myös vahva: uudistuakseen kantrin täytyy katsoa menneeseen. Uskaltaisin jopa väittää, että Jessen ja Brennen vahva tulkinta ja musisointi perinteisin soittimin ja uskallus tehdä aito kantrilevy vetoaa ainakin erilaiseen yleisöön kuin nyky-popkantri ja, että kantria vierastavan rokkiväen kannattaisi, aloittaa tästä matkansa kantrin ihmeelliseen maailmaan.

ELANA JAMES: Elana James (Snarf, 2007)
Tämä on Hot Club of Cowtown viulistin ensimmäinen soololevy sen jälkeen, kun HCC on ollut pääosin telakalla. Ero ei kuitenkaan näytä aivan lopulliselta kun Elanan bändinsä kitara soittaa Hot Clubin toinen voimahahmo Whit Smith. Basson varressa on Beau Sample, joka on tuttu mm. mainiosta rockabillyä soittaneesta Cave Catt Sammy yhtyeestä. Tällä levyllä kuullaan vielä usealla kappaleella pianoa ja jopa puhaltimia. Whit Smithin mukanaolosta huolimatta tämä on Elanan soololevy ja hän yksin vastaa laulusta. Tunnelma ja tyyli on lähellä HCCää, jota ainakin itse olen arvostanut suuresti. Se keveys ja uskomattoman taito, jolla HCC pystyi fiddle-kitara-basso trio pohjalta luomaan täyteläiseen soundin, joka yhdisti niin varhaisen jatsin kuin western swingin perinteitä, oli vertaansa vailla. HCCn levyt kulkivat kohti selkeämpää omaa tyyliä, joka enemminkin ammensi 1920-30-40-lukujen musiikista kuin pyrki sitä imitoimaan. Elanan soololevy jatkaa osin siihen, mihin HCCn viimeinen soololevy Ghost Train jäi. Elanan oma tyyli on kuitenkin seesteisempi ja ehkä hitusen romanttisempi kuin Hot Club of Cowtownin. Nopeita ralleja on vähemmän mutta tunnelmaa sitä enemmän, mutta kyllä hyviä menopalojakin kuten Down the Line (ei se tuttu kappale) löytyy. Jazz tai paremminkin Django Reinhardin hot jazz, joka oli tyypillistä HCClle, on sekin väistynyt enemmän taka-alalle ja se on korvattu paikoin swing vaikuttein (Oh, Baby) tai aika ajoin akustisella americanalla niin kuin bluegrass vaikuitteinen hieno All the World and I. Elana on kiistämättä yksi taitavimmista kantri ja kantri-jazz viulisteista tänä päivänä. Siksi vaikka välillä jäin kaipaamaan HCCn kepeyttä ja vauhtia, niin taitavasti soitettua ja tyylitajuisesti sovitettu musiikkia on aina ilo kuunnella.

JINX JONES: Rumble & Twang (Home braend, 2007)
Kitaravelho Jinx Jones vieraili kesällä Suomessa ja ainakin itse olin myyty miehen uskomattomasta taidosta loihtia kitarastaan erilaisempia tuntoja, sävyjä ja värejä. Jonesin tyyli toi mieleeni toisen Suomessa viime vuonna vierailleen kitaristin Jim Campilongon, jonka kantrijazz kitarashow’sta olisi suonut nauttivan useammankin juurimusiikin ystävän. Niin kuin Campilongon niin Jinx Jonesin esikuvat löytyvät akselilta Jimmy Bryant, Merle Travis ja Chet Atkins, mutta hänen listaansa voi täydentää sellaisilla tuhdimman soitannon klassikoilla kuin Roy Buchanan. Jones myös yksiselitteisesti soittaa rockabillyä ja rock’n’rollia mutta hänen konsertistaan tai levyltään on turha odottaa simppeliä bailumusaa. Jones sotkee erilaisia elementtejä jatsista rokkiinsa ja on kitaristina kokeileva improvisoija. Oikeastaan levyltä löytyy enemmän yksinkertaisia rockabilly raitoja kun live-setissä ja todellisen kyntensä mies näyttääkin levyllä nautittavissa instrumentaaleissa. Jones on kuitenkin uskomattoman monipuolinen muusikko, joka osaa tarpeen tullen myös hillitä liiallista kikkailua. Itseäni kuitenkin ihmetyttää, miksi miehen on pitänyt etsiä levylleen julkaisija kaukaisesta Suomesta ja miksei kukaan itseään kunnioittava juurimusiikin erikoistunut levy-yhtiö ole häntä poiminut jo aiemmin, koska miehen aktiivinen ura ulottuu aina 1970-luvulle asti. No ainakin meillä oikeus nauttia yhdestä rockabilly scenen parhaiten piilotetusta helmestä, mutta luulen, että oikeissa käsissä Jones voisi luoda vielä huikeamman kokonaisuuden.

LOS STRAITJACKETS: Rock En Espanol (Yep Rock, 2007)
Pitkän linjan kitarainstrumentaaliyhtye Los Straitjackets on viime vuosina laajentanut repertuaariaan vierailevilla solisteilla. Tällä uudella levyllä sukelletaan syvälle Etelä-Kalifornian ja ehkä paremminkin LAn alueen latinokulttuuriin. Vierailevina solisteina ovat Big Sandy, Los Lobosista tuttu Cesar Rosas ja Little Willie G., joka on joukosta minulle tuntemattomin. Hänen uransa ulottuu kuitenkin aina 1960-luvun alun itä losangeleslaiseen Three Midnighters yhtyeeseen, vaikka onkin nykyisin omistautunut enemmän evankelistan uralle. Tämä levy keskittyy kuitenkin 50/60 lukujen taitteen rokkiklassikoihin espanjaksi esitettynä tai pitäisikö paremminkin sanoa tulkittuna. Vaikka monet kappaleet ovat tuttuja, niin Straitjacketsien tulkintoina ne kuulostavat tuoreilta, eikä kyse ole ainoastaan espanjankielestä. Jotain omaperäistä LAn latino tai meksikolaiskulttuurista on tarttunut tälle levylle. LAn meksikolaisväestö on aina sykkinyt omien musiikillisten traditioiden rinnalle amerikkalaiselle rytmimusiikille. Jo 1940-luvulla nousi meksikolaisia jump blues artisteja ja 50-luvulla rock’n’roll valloitti itä LAn korttelit, mutta aina chicano rockissa on ollut mukana hitunen latinokulttuuria. Vaikka trendit ovat vaihtuneet, niin rock’n’roll on säilyttänyt asemansa itä LAssa. Hyvä esimerkki on Los Lobosin suosio 1980-luvulla. Viime aikoina varsin moni traditionaaliseen rockabillyyn erikoistuneen Wild Recordsin artistin taustat johtavat juuri LAn latinokortteleihin. En oikeastaan itse tiedä, mikä on Los Straitjacktsin soittajien oma suhde latinokulttuuriin. He ovat ainakin koko yhtyeen parikymmenvuotisen uran ajan esiintyneet meksikolaiset paininaamarit kasvoillaan, mutta ainakin tämä levy on kokonaisuudessaan suuri kunniaosoitus latinorockille. Kaikin puolin svengaava bailulevy.

SOUTHERN CULTURE ON THE SKIDS: Countrypolitan Favorites (Yep Roc, 2007)
White trash –romantiikan nimeen vannova Virgianian kolmikko on ilahduttanut kuulijoitaan jo yli pari vuosikymmentä. SCOTS on ollut varsinainen sulatusuuni, joka yhdistää swamp poppiinsa mitä erilaisempia 50-, 60 ja jopa 70-luvun musiikkivirtauksia ja -tyylejä. Taustalla on kuitenkin jyskyttänyt aina perus Dick Dale/Link Wray komppi yhdistettynä välillä kantrahtaviin, välillä bluessahtavampiin ja välillä soulahtaviin aineksiin. Jos parilla edellisellä levyllä SCOTS välillä revittelikin varsin kovaa, niin nyt liikutaan lähempänä kantrahtavia joskaan ei kantri tunnelmia. Poikkeuksena edellisiin levyihin kaikki kappaleet ovat lainabiisejä ja myös jonkinlaisia klassikkoja 1960-luvun alusta 1970-luvun alkuun. Mukana on biisejä sellaisilta amerikkalaisilta lauluntekijöiltä ja laulajilta kun Don Gibson, John Fogerty, Wanda Jackson, Roger Miller ja Joe South mutta myös sellaisilta brittirokin bändeiltä kuin Kinks ja The Who. Ja mitä sitten levyn otsikkoon Coyntrypolitan tulee bändin johtohahmo Rick Miller selittää laveasti asiaa kotisivuillaan: "Countrypolitan transcends music. It's a lifestyle, not a category of music. It's where rural and urban sensibilities meet. I mean, it's when you see trucker hats being sold in Beverly Hills boutiques or notice folks eating pork in Mebane, where I live, drinking a glass of merlot.” Ja jatkaa: "It's an overlap of high and low culture." SCOTS on aina tyylissään niin vaatteissaan kuin musiikissaan pystynyt toden totta tuomaan ja jalostamaan valkoisen perämetsien maun parodioimatta ja pilkkaamatta sitä mutta kuitenkin olematta oikeastaan oikea osa sitä. Silti ei pidä kuitenkaan unohtaa että SCOTS musiikki myös todella svengaa.

JUSSI SYREN ROCKABILLY REVIVAL: Stayin’ On the Top Of the Beat (Goofin, 2007)
Syreenin jo alkuvuodesta 2007 julkaistu toinen rockabilly-levy on oma valintani vuoden kotimaiseksi, mutta levy toki pärjää loistavasti kansainvälisessä vertailussakin. Syrenin ensimmäinen rockabilly revival levyssä oli vielä aistittavissa uuden linjan etsintää, mutta nyt kaikki palaset ovat kohdallaan. Syreenin laaja kokemus amerikkalaisen valkoisen juurimuusikin saralta on aistittavissa varmassa ja linjakkaassa tulkinnassa. Bluegrass ei kuitenkaan ole läsnä kuin henkäyksenä vaan linja on raakaa ja silottelematonta rockabillyä. Syrenin laulu mutta myös yhtyeen tinkimätön soundi on hyvin persoonallinen. Soundi puolella ei haeta mitään vintage soundeja vaan selkeää ja tuhdimpaa modernia soundia, jossa myös basso pääsee oikeuksiinsa, mutta itse musiikki on uskollinen juurilleen. Klassikot kuten Charlie Feathersin Bottle to the Baby, Eddie Bondin Slip Slip Slipin’ In tai Benny Joyn Steady with Betty ovat sulassa sovussa omien sävellysten ja tuntemattomimpien lainojen kanssa. Oma suosikkini niin levyllä kuin keikalla on ollut kuitenkin Imitation of the Blues, jonka juuret johtavat bluegrassiin ja laajempaan juurimusiikkiin, mutta juuri tästä taustasta nousseekin todella vahva tulkinta. Syren on myös viime vuoden kiertänyt Suomea ristiin rastiin niin bluegrassin kuin rockabillyn merkeissä. Rockabilly revivalin lava show’n intensiteetti tarttui ainakin itseeni niillä kolmella keikalla, jotka viime vuoden aikana näin. Toivoa sopii, että Syren suuntaa rockabilly revyynsä myös ulkomaan festareille, jotta muutkin saavat nauttia, sillä omalla sarallaan Syreenillä ei monta todellista kilpailijaa ole niin Euroopassa kuin Amerikassa.

DIG WAYNE & THE CHISELLERS: Shack Rousers (Rhythm Bomp, 2007)
Tämä on mielenkiintoinen uutuus. Dig Wayne on tuttu 1970/80-lukujen taitteen Buzz & the Flyers yhtyeestä, joka oli uraa uurtava kahdellakin tavalla. Yhtye oli yksiä ensimmäisiä uuden modernin rockabilly soundin luojia ja varmasti ensimmäisiä Amerikasta ponnistaneita. Toiseksi solisti Buzz, tai siis Dig Wayne, on yksiä harvoja rockabilly scenessä vaikuttaneista afroamerikkalaisista. Buzz & Flyersin vanhaa rokkaavaa linjaa on turha etsiä uudesta Dig Waynestä, mutta kyllä jotakin samaa on vielä tunnistettavissa. Harmittavasti kokoelmistani ei löydy kuin Buzz & the Flyers single Dance to the Bop/Go Cat Wild sekä Hep Cat Hop (Nervous) kokoelman Everybody’s Movin’ ja My Baby Can’t Be Satisfied. Uudella levyllä ei lainabiisejä enää ole lainkaan mutta kyllä Dig Waynen varhaiset sävellykset on tunnistettavissa nyt kypsyneen ja ehkäpä hieman seestyneen ja kyynistyneen miehen töiksi. Dig on edelleen musiikillinen uudistaja ja edellä kulkija, vaikka aikaa miehen edellisistä rockabilly levytyksistä on vierähtänyt lähes kolme vuosikymmentä. Väliin mahtuu muita musiikillisia projekteja ja näyttelijän työtä. Tähän taustaan nähden Waynen musiikillinen linjanveto on yllättävän vahva. 2000-luvun Wayne tekee uudenlaista modernia rockabillyä – pääosin midtempoista musiikkia, jossa tärkeässä roolissa ovat runolliset mutta usein surumieliset sanoitukset menetyksistä, petetystä rakkaudesta mutta myös vanhenemisesta. Tämä on kuuntelumusiikkia koti-iltoihin ei bailumusiikkia, vaikka muutama nopeampikin menopala levyltä löytyy. Ilkeästi voisi sanoa, että tämä on keski-ikäistynyttä keskiluokkaista rockabillyä mutta toisaalta kolme vuosikymmentä ovat jättäneet Digiin jälkeensä. Miksi viisikymppisen saatika seitsemänkymppisen rokkarin täytyy laulaa kuin teini. Kuusitoistakesäisistä uneksiminen kuuluu korkeintaan kaksikymppisille mutta veteraani-ikäisiltä se kuulostaa sekä kornilta että pervolta. Vain harva veteraani on pystynyt kääntämään iän edukseen ja muuttamaan tyyliään sen mukana. Harva pystyi siihen mihin Johnny Cash. Näin ollen sallittakoon Dig Waynelle oma uusi linjansa. Wayneä tukee hieno muusikkojoukko mm. Carl Sonny Leyland ja Jeffrey Ross. Koko homma on äänitetty Deke Dickersonin studiolla. Musiikin modernit vaikutteet, jotka sulattavat erilaisia aineksia 80-luvun uudesta aallosta alkaen rockabillyyn saavat sopivan kontrastin levyn varsin autenttisissa mutta täyteläisissä soundeissa. Wayneä voisi luonnehtia vaikkapa rockabillyn David Bowieksi – sopeutujaksi ja uudistajaksi, joka tietää tyylinsä.

LEVYLAUTASELLA NYT: HANK THOMPSON

2007-11-19T23:39:00.002+02:00

Taidan joutua aloittamaan uuden levykatsauspalstani hieman haikeissa tunnelmissa. Ajattelin kirjoittaa pidempien juttujen väliin lyhyempiä yhteen tai kahteen levyyn kohdistuvia katsauksia. Nostaa parrasvaloon unohtuneita arkistojen aarteita tai ainakin omien kokoelmien unohtuneita helmiä tai levydivarista hankittuja uusia löytöjä. Juuri tällaiseen löytöön ajattelin kohdistaa ensimmäisen katsauksen. Ostin pari viikkoa sitten paikallisesta levydivarista Hank Thomposonin Back in the Swing of Things LPn. Thompson on ollut pitkään niitä ainoita jo 1940-luvulla aloittaneita kantrin tervaskantoja, jotka ovat jatkaneet soittamista tähän päivän. Ikävä kyllä tästä kirjoituksesta muodostui myös jonkinlainen muistokirjoitus, koska viime kuussa sairauden vuoksi eläkkeelle siirtynyt Thompson menehtyi 6. marraskuuta 82 vuoden iässä. Viimeisen keikkansa hän oli heittänyt tämän syksyn lokakuussa.

Kyseinen levy on vuodelta 1976 eikä 70-lukulaisen karu kansi paljoa lupaa. Rekan ovesta hymyilevä Hank viittaa korkeintaan jonkinlaiseen rekkamieskantriin. Onneksi levyn nimi ja takakannen tekstit vihjaavat jo mitä tulemaan pitää, sillä muuten levy olisi jäänyt divarin hyllylle. Niin kuin nimi antaa olettaa, musiikissa on vahva swingin taustapotku. Hankin tavaramerkki oli 50-luvun alusta yhdistää honky tonkin ja western swingin perinteet. Toisaalta laulun teemat risteilivät usein tyypillisessä honky tonkin elämän varjopuolen kuvauksissa niin kuin tälläkin levyllä klassiset Honky Tonk Girl ja Hangover Tavern. Kun perinteiset western swingin tähdet kuten Bob Wills ja Spade Cooley olivat pääasiassa orkesterin johtajia, niin Hank oli jo selkeä tähti ja laulusolisti. Mutta toisaalta Hank keräsi taakseen keskikokoisen yhtyeen, Brazor Valley Boys, jonka soundi perustui steelin ja tupla-fiddlen harmoniaan. Musiikki ei ollut puhdasta silottelematonta pienyhtye honky tonkia mutta ei oikein klassista western swingiä. Swing oli Hankille enemmän rytmin perusta ja tanssiyhtyeen shufflen sielu, johon ei kuulunut pyrkimystä jazzille tyypilliseen improvisointiin. Hank oli ennen kaikkea viihdyttäjä, joka varmasti kiersi uransa aikansa kaikki Teksasin ja Oklahoman tanssisalit ja honky tonkit. Hank oli myös itse tietoinen paikastaan kantrimusiikin historiassa kahden tradition yhdistäjänä. Usein myöhemminkin toistettu kuvaus eri traditioista on kerrottu LPn kansiteksteissä yllättävänkin seikkaperäisesti.

Mitä ihmeellistä kyseisessä LPssä sitten on. Näyttäisi, että se oli kotiinpaluu tutun soundin pariin monen vuoden harhailun jälkeen. Hank itse on muistellut 1970-luvun alun Dot-kauden levytyksiä huonompinaan, koska yhtiö oli yrittänyt aiemmin sovittaa häntä Nashvillen muottiin, mutta tällä yhdellä viimeisimmällä Dot-albumistaan Hank sai palata swinginsä pariin ja kerätä ympärilleen vanhat soittajansa. Tuottajana toimi Tommy Allsup, joka oli itsekin soittanut Johnny Lee Willsin western swing yhtyeessä ja myös Buddy Hollyn kanssa tämän viimeisellä kiertueella. Allsup oli aiemminkin tuottanut western swing tähtien myöhempien aikojen tuotoksia, joten hän tiesi tyylin. Studioon ahtautui myös perinteinen Hank Thompsonin western swing yhtye steeleineen ja fiddleineen. Mukana oli paljon alan veteraaneja kuten kitaristi Pete Wade, joka oli soittanut pitkään Ray Pricen kanssa, Hankin vanhat steel-kitaristit Curley Chalker ja Bobbie White sekä Texas Playboys viulistit Keith Coleman ja Johnny Gimble. Soundi on perinteinen ja svengaava vaikka onkin äänitetty Nashvillessä. Toki jonkin verran Nashville sovitusta viuluissa on aistittavassa aika ajoin ja steel voisi selkeämmin esillä. Silti Hankin pehmeä ja melodinen baritoni kietoo kuulijansa pauloihin ja yhtye soittaa ansiokkaasti. Tunnelma on juuri niin kuin sen pitääkin olla. Kappale valikoima koostuu vanhoista Hank klassikoista ja uusista sävellyksistä. Lopussa piipahdetaan polkan ja valssinkin puolella mutta sehän sopii Böömistä, nykyisesti Tshekistä, lähtöisin olevien siirtolaisten pojalle. Teksasissa saksalaisten siirtolaisten vaikutus musiikkikulttuurissa oli suuri ja saksalaisten vaikutuksesta syntyi Teksasin kuulut tanssilavat, joiden tausta oli suomalaisillekin tutussa 1800-luvun järjestöaktiviteetissä.

1970-luvun lopulla elettiin myös selvästi western swingin ensimmäistä renessanssin aikaa. Innostuksen alkuun saattajana oli ennen kaikkea Asleep At the Wheel yhtye mutta myös muut saivat orastavasta suosiosta osansa. Tai ainakin levy-yhtiöt aika ajoin jälleen sallivat musiikilliset kokeilut myös western swingin parissa.

Vaikka Hankin vuoden 1976 LP miellyttävä poikkeus yleisestä 1970-luvun kantrin valtavirrasta, niin toki hänen klassiset levytyksensä Capitolille 1950-1960-luvulla ovat oma lukunsa. Vertailun kohdaksi voisi nostaa esille runsas pari vuosikymmentä aiemmin (1955) julkaistu North of the Rio Grande LP, jonka hankin pari vuotta sitten. Levy on monipuolinen kokonaisuus, joka esittelee Hank Thompsonin hittien takana. Miehen hitit painottuivat 50-luvulla novelty-henkisiin kappaleisiin (esim. Humpty Dumpy Heart, Rub-A-Dub-Dub tai No Help Wanted) ja 60-lukua taas dominoivat honky tonk elämän kertomukset (esim. Six Pack to Go tai edellä mainittu Hangover Tavern). Tällä levyllä pääroolia näyttelevät rakkauslaulut, jotka pääosin toki käsittelevät hylätyksi tulemista, mutta mukaan mahtuu muutakin. Levyn muhkea kansikin heijastelee jo cowboy-romantiikkaa ja mukaan on mahtunut yksi cowboy-laulukin – Cindy Walkerin säveltämä Dusty Skies, jonka olivat ehtineet levyttää jo Bob Wills, Spade Cooley, Johnny Bond ja Sons of the Pioneers. Cindy on mielenkiintoinen hahmo sillä tämä Texasista Kaliforniaan 22-vuotiaana 1940 muuttanut nainen dominoi cowboy-laulutuotantoa. Hän esimerkiksi sävelsi Bob Willsille vuosina 1941-44 kaikki tämän elokuvissaan esittämät 39 cowboy-henkistä sävelmää. Maskuliinisen cowboy kulttuurin takaa löytyi sittenkin nainen. Willie Nelson julkaisi viime vuonna kokoelman Cindy Walkerin lauluja.

Muutkin valitut kappaleet osoittavat Hankin erilaisia juuria, jotka kuitenkin kaikki tuntuvat palautuvan Teksasiin tai Oklahomaan. Mukaan on valittu hieman yllättäen Woody Gutherien This Train. Gutherien musiikki oli aina poliittisesti latautunutta, eikä 50-luvun MacCartherismin aikana hänen vasemmistohenkiset protestinsa olleet valtaeliitin suosiossa. Toisaalta Gutherie oli Okie ja lähtöisin samasta Teksasin ja Oklahoman musiikillisesta perinteestä kuin Thompson. Ja toki This Trainin viesti on varsin symbolinen. Kaksi klassista Bob Wills instrumentaalia (Big Beaver ja Panhandle Rag) alleviivaa Willsin vahvaa perintöä vaikka miehen kulta-ajat olivat jo takanapäin ja western swing menettänyt kaupallisen potentiaalinsa. Normaalin Brazor Valley Bous soundin ohella näihin sessioihin jätti sormenjälkensä myös kitaristivirtuoosi Merle Travis, joka oli vähän aiemmin lyöttäytynyt Hankin kanssa yhteen. Erityisesti Merlin pikkaus This Train kappaleessa tekee sitä jopa jonkinlaisen proto-rockabillyn. Mukana on myös instrumentaaleissa trumpetisti. Vuoden 1976 ja tällä 1955 levyillä on myös yksi yhteinen soittaja – steelkitaristi Bobbie White.

Saamme olla onnellisia Capitolin edistyksellisestä politiikasta. Toisin kuin monet muut yhtiöt Capitol panosti jo varhain uuteen äänilevymuotoon, LPseen, ja esimerkiksi Hankin LP ei ole mikään hittikokoelma tai sikermä ajan hittejä, vaan selkeä oma kokonaisuutensa, jossa hän esittelee omien sävellysten ohessa Teksasin musiikillisia juuriaan. Hittejä metsästävä levyteollisuus tarjosi 50-luvulla usein neljän laulun levysessioita, joista poimittiin sitten yksi tai kaksi singleä. Toisin oli vielä esimerkiksi 1930-luvulla, jolloin yhtyeet levyttivät harvoin mutta silloin asetaatille tarttui usein kymmeniä kappaleita. Tekniikka oli toki jo kehittynyt ja Hank Thompson oli luultavasti ensimmäinen kantriartisti, joka levytyssessio tallennettiin jo 1940-luvun lopulla uusiokäytettävälle magneettinauhalle. Silti juuri markkinoiden keskittyminen singleihin piilotti jälkipolvilta artistin tai yhtyeen koko ohjelmiston. Hankille kohdalla näin ei ole ja samasta LPiden vyörystä saamme nauttia myös Capitolin muiden tähtien kuten esimerkiksi Gene Vincentin kohdalla.

Naiset ja herrat Hank Thompson vielä kerran:

HILLBILLY HOLLYWOOD COWBOY

2007-10-18T22:45:00.003+03:00

Esiintymisasu on tärkeä osa kenen tahansa esiintyjän show’ta. Valittu asu antaa esiintyjälle julkisen imagon ja sen avulla yleisö sijoittaa hänet tiettyyn viiteryhmään. Esiintymisasu on esiintyjän valitsema visuaalinen viesti, joka parhaassa tapauksessa tukee musiikkia ja luo kokonaisvaltaisen kuuntelukokemuksen, jossa mukana ovat kaikki aistit. Väärin valittu asu voi pilata koko esityksen ja artisti menettää uskottavuutensa. Esitys muuttuu korniksi ja tahattoman koomiseksi. Oikein valittu asu ja siis imago vahvistaa musiikkia. Mies mustissaan, Johnny Cash, on loistava esimerkki asun kautta vahvistetusta imagosta. Joillekin asu on näennäisen välinpitämättömästi valittu, kun jotkut ovat luoneet itselleen selkeän yleisöstä räikeästi erottuvan vaatetuksen. Joillekin asu on tietoisen arkipäiväinen ja toisille pyrkimys kääntää selkä harmaalle arjelle. Joillekin oikean asun valinta on ollut vain vähäpätöinen osa show’ta, kun toisille se on ollut käytännössä puolet koko show’sta. Esiintymisasulla on myös tietty sosiaalinen ja joskus myös poliittinen viestinsä. Se sijoittaa esiintyjän oikeaan viiteryhmään mutta se myös voi julistaa kansallisuutta ja kertoa oikeasta ja väärästä.

Jos etsii kaikkein räikeimpiä, värikkäimpiä ja erikoisempia esiintymisasuja, niin mieleen varmasti nousevat 70-luvun glam rockin kimallukset Gary Glitterin tyyliin tai David Bowien 70-luvun androgyynit asut. 1950-luvun alkupuolen honky tonk ja western henkisten artistien väriloisto ja kimallus tarjoaa kuitenkin vahvan vastuksen innovatiivisuudessa ja karnevaalihenkisyydessään. Ajan valokuvat ja tallennetut show’t olivat pääosin mustavalkoisia, mutta säilyneet värikuvat ja TV-show’t paljastavat koko komeuden. Esiintymisasun ja musiikin suhde oli molemmissa tapauksissa tärkeä. Glam rockin asusteet viestittivät transseksuaalista androgyyniyttä ja science fictionin sävyttämää futurismia. Honk tonk artistien asusteet cowboy-asut noudattivat tiettyjä peruskoodeja – paitojen ja pukuejen ns. western-leikkaukset eri yksityiskohtineen kuten hymyilevine taskuineen ja tietenkin cowboy saappaat – jolloin sääntöjen rikkominen tapahtui vaatteen perusleikkauksen puitteissa väreillä, ompeleilla, hapsuilla ja paljeteilla. Asu viestitti samalla perinnettä – yhteyttä villin länteen - , miehisyyttä – cowboyn hahmossa – mutta myös futuristista uskoa auvoiseen tulevaisuuteen. Se oli myös karnevalisoiva asu, joka tarjosi unohdetuille vallan itse määrittää tulevaisuutensa oman tähtikultin avulla.

Vaikka olen teemaa jo aiemmin sivunnut, niin hankkimani Debby Bullin visuaalisesti uskomattoman hieno kirja The Hillbilly Hollywood. The Origin of Country & Western Style (2000) avaa uusia mahdollisuuksia paneutua western vaateiden kehitykseen. Kirjaan on koottu osuvia aikalaiskommentteja vaatetuksen merkityksestä:
“The sound systems were so lousy back then that the crowd couldn’t hear the music so the clothes had to be loud.” (Buck Owens)
“Western music was a pictorial-type music; country was more of the love part of it.” (Eddie Dean)
“First you get their attention by the way you’re dressed. And then second, you have to leave them wanting more.” (Dottie Ethridge, Charline Arthurin sisko)
Bullia mukaillen 50-luvun western asusteet toimivat kuten ajan kulttilänkkäri The Lone Ranger: kaikki kysyivät aluksi, kuka on maskin takana, mutta lopulta olennaisempaa oli, että kaikki muistivat, miltä hän näytti. Asujen merkitys muusikin rinnalla tietyn genren luomisella oli olennainen. Villin lännen, cowboy-asun ja musiikin yhteenkietoutuminen on prosessi, jonka juuret ovat kaukana 1920-30-luvuilla ja jossa annetut merkitykset ovat muuttuneet ja kehittyneet. Tässä kirjoituksessa pyrin valaisemaan juuri cowboy-asun merkitystä osana hillbilly, western swing tai honky tonk musiikkia 1930-luvulta 1950-luvulle.

Cowboy asu on varmasti yksi voimakkaimmilla merkityksillä ladatuimmista asuista. Se viittaa suoraan villin lännen myyttiin: tarinaan rajaseudusta Amerikan syntysijana. Toisaalta villi lännen tarina on läpeensä populaarikulttuurin luoma, vaikka siinä onkin käytetty aineksina todellisia legendoja ja se sijoitetaan tiettyyn selkeästi rajattuun aikaan ja paikaan Yhdysvalloissa. Lukuisat jatkokertomukset ja kioskikirjat sekä erityisesti elokuvat ja myöhemmin TV-sarjat ovat muokanneet näkemyksemme villistä lännestä: sen asukkaista, sosiaalisista suhteista ja ennen kaikkea hyvästä ja pahasta, oikeasta ja väärästä. Tarina myyttisestä cowboysta, joka ilmestyy preerialta pelastamaan pulassa olevat siirtolaisten vankkurikaravaanin tai rajamaan pikku kaupungin, on tuttu monissa variaatioissa. Populaarikulttuurin villi länsi on sankaritarina, jossa sankarin valmius suoraan toimintaan pelastaa uhan alla olevan yhteisön. Paha saa palkkansa ja sankari ratsastaa auringon laskuun kohti uusia seikkailuja. Vaikka villin lännen seikkailut ovat olleet suosittuja myös Euroopassa, on niiden merkitys ollut amerikkalaisille kansallisesti vapauttava. Villin lännen tarinoista on tullut osa amerikkalaisuuden määrettä, jotka ovat osoittaneet selkeässä muodossa amerikkalaisuuden arvot. Toki villin lännen tarinat ovat tarjonneet pakopaikan ankeasta arjesta suuren laman ja toisen maailmansodan aikana. Ne ovat tarjonneet lupauksen helposta ratkaisusta, jos vain uskoo asiaansa, aikana jolloin maailman ja Yhdysvaltain ongelmat ovat musertaneet. Toisaalta villin lännen tarinassa on aina ollut aimo annos romantiikkaa; paluuta teollistumisen myötä menetettyyn aitoon ja oikeaan Amerikkaan, jossa valkoinen mies pystyi mittamaan arvonsa ja asemansa yksinkertaisesti selviytymällä sovussa luonnon kanssa.

Populaarimusiikki on ollut kiinnostunut villistä lännestä ainakin yhtä kauan kuin elokuvateollisuus. Erilaisia cowboy-laulukokoelmia julkaistiin jo 1900-luvun alussa. Monet näistä perustuivat todelliseen kerättyyn traditioon mutta valikoituna ja editoituna välittivät pääosin romantisoitua kuvaa cowboyn elämästä. Villi länsi murtautui populaarinkulttuurin päävirtaan 1930- ja 40-luvuilla pääosin pop- ja swing-sävytteisten laulujen avulla. Bing Crosbyn Riders in the Sky vuodelta 1949 lienee klassinen esimerkki. Peggy Lee levytti kappaleesta samana vuonna oman version, mikä nousi myös hänen suurimpien hittien joukkoon.
Vaikka kantrimusiikki ja villi länsi liitetään varsin usein kiinteästi toisiinsa, ei varhaisen 1920- ja 30-lukujen country-musiikin tai paremminkin hillbilly-musiikin yhteys villin lännen myyttiin ole kovinkaan yksiselitteinen. Hillbilly-musiikki oli etelän köyhien valkoisten musiikkia – junttimusiikkia – ja villi länsi paljolti kaikesta huolimatta itä- ja länsirannikon kaupunkilaisten luoma romantisoitu kuva rajaseudusta. Jimmie Rodgers lauloi junista ja kulkureista eikä niinkään cowboysta ja hevosista. Toki kahdella myytillä – kulkurilla (hobo) ja cowboylla – on yhtymäkohtansa, mutta silti kun kulkurimyytti romantisoi tätä päivää cowboy katsoo aina menneeseen. Toki tuntuu siltä, että juuri populaarimusiikin myyteissä nämä kaksi ovat myöhemmin helposti vaihtaneet paikkaa ja cowboysta tullut modernin ajan kulkuri. Rodgers esiintyi kuvissa useimmiten puvussa tai jarrumiehen asussaan, mutta yllättäen yhdessä julkisuuteen tarkoitetuista kuvista hän esiintyy myös cowboy-asuissa. Kuvan merkitys ei itselleni kokonaan aukea, mutta ainakin se osoittaa cowboy-myytin tärkeyttä yhtenä myyttisenä sankarihahmona. Yleisemmin varhainen hillbilly musiikki, joka ammensi Carter Familyn tavoin Appalakkien vuoriston kansanmusiikkiperinteestä ei paljoa cowboy-perinteestä välittänyt, mutta toisin näyttää olleen Teksasin ja Oklahoman seuduilla. Täällä cowboy myytti oli omaksuttu osaksi paikallista identiteettiä ja cowboy-laulut olivat osa romantisoitua kansanperinnettä.

Teksasin ja Oklahoman varhainen kantrimusiikki 1930-luvulta lähtien yhdisti ja sulatti yhteen eri aineksia: aikansa jazz suuntauksista New Orleansista swingiin, ragtimea, bluesia, aikansa popmusiikkia ja tietenkin perinteistä fiddle musiikkia. Vuosikymmen myöhemmin tyyli nimettiin western swingiksi mutta 1930-luvulla se oli vielä vain paikallista musiikkia. Sitä soittaneet muusikot pitivät itseään usein jazz-muusikkoina kuin pohjoisesta käsin kaikki leimattiin vaan hillbillyksi muusikoiden ulkoasun pohjalta kuuntelematta musiikkia. Totta kyllä 30-luvun western swing oli fuusiomusiikkia, jossa oli selkeitä bluesin aineksia, se oli rosoisempaa kun ajan mainstream jazz ja sen tanssilavoille suunnattu korostettu beat selkeämpi ja yksinkertaisempi. Silti luultavasti usean idän suurkaupungin levymogulien huomio kiinnittyi muusikoiden western asusteisiin.

Miksi ja miten asusteet päätyivät yhtyeiden imagoon? Osalla 30-luvun bändeistä oli selkeä urbaani-imago. Esimerkki koko tyylin perustaviin yhtyeisiin kuuluva Milton Brown & his Musical Brownies esiintyi tai ainakin kuvatti itsensä siisteissä aikansa puvuissa. Kun toinen maineikas 1930-luvun yhtye Bill Boyd & his Cowboy Ramblers (kuvassa alhaalla) selvästi liitti itsensä niin asusteissaan kuin nimessään osaksi villiä länttä. Viittauksia juuri myyttiseen cowboyhin löytyy useissa 1930-luvun lopun bändinimissä: Dick Reinhart & his Universal Cowboys, Hank Penny & Radio Cowboys, Tune Wranglers, Leon Chappelear’s Lone Star Cowboys, Sons of the West ja mielenkiintoisin kaikista nimensä puolesta Bar-X Cowboys. Useat pukeutuivat western asusteisiin, jotka parhaimmillaan olivat räätälin luomia yhtenäisiä kokonaisuuksia. Bob Willsin yhtyeen kasvaessa todellisiin big band mittoihin 1940-luvun alussa muusikot, jotka myös vaihtuivat varsin tiuhaan, puettiin yhtenäisiin western asusteisiin. Kappalevalinnoissa villi länsi ei kuitenkaan korostu ja siihen viittaavat tarinat ovat vähissä. Samoin musiikillinen innovatiivius oli yhtyeillä tyypillistä eikä niinkään perinteiseen cowboy-lauluperinteeseen nojaaminen.

Cowboy mytologia vetosi varmasti paikalliseen yleisöön, joka oli ammentanut jo vuosikymmeniä paikallisen identiteettinsä lännen myytistä. Vaikka tarinat ja hahmot olivat pääosin idän kaupunkilaisten luomuksia, niin oletetun villin lännen asukkaat ahmivat samoja tarinoita ja ruokkivat niiden kautta ajatusta omasta amerikkalaisuudestaan. Osa tätä omakuvaa olivat tietenkin cowboylle kuviteltu vaatetus, jonka päälle pukemalla oli osa villiä länttä. Toisaalta varmasti myyttisen cowboyn hahmon samaistaminen kiertävän muusikon rooliin vetosi moniin muusikoihin. Vaatetus ja cowboy nimistön käyttö oli kuitenkin vielä alueellisesti rajattua pääosin Teksasin ja Oklahoman seuduille, eivätkä kaikki yhtyeet viitanneet millään tavalla villi lännen perintöön. Muualta tuleville vaatetuksen antama leima oli luultavasti ensisijaisesti vain maalainen ja näin western swing yhtyeitä ei muualla kuultu eikä heitä otettu vakavasti. Levy-yhtiöt sijoittivat heidän levynsä hillbilly-katalogeihin vaikka musiikillisesti jazz olisi ollut oikeampi kategoria. Amerikan musiikki ja markkinat olivat vielä 1940-luvun alkuun tultaessa varsin paikalliset.

40-luvulle tultaessa western asujen käyttö ja samoin nimistössä villi länteen viittaaminen yleistyi ja vakiintui ei yksin western swing keskuudessa vaan yleensä hillbilly-artisteilla myös Teksas-Oklahoma akselin itäpuolella Etelävaltioissa sekä lännessä Kaliforniassa. Kuuluisempia esimerkkejä ovat Hank Williams ja hänen Drifting Cowboys tai Ray Pricen Cherokee Cowboys. Cowboy tyyleistä – cowboy leikkauksien korostettu puku ja paita yhdessä cowboy bootsien ja hatun kanssa – tuli yleinen ja usein käytännössä pakollinen osa muuttuvaa hillbilly-honky tonk-western swing genreä. Uusi cowboy imago oli kuitenkin edelleen ensisijaisesti visuaalinen – komeilla vaatteilla osoitettu – mutta se ei saanut vahvistusta laulun tarinoissa. Ainoan poikkeuksen muodostavat ne western swing artistit, jotka päätyivät esiintymään B-lännen elokuviin. Lännen elokuvien ja varsinkin laulavien cowboyiden kuten Gene Autryn ja Roy Rogersin tahdittamat B-lännenelokuvien rooli esikuvana musiikkiteollisuudelle on ilmeinen.

Lännen elokuvien historia on yhtä pitkä kuin itse elokuvateollisuuden ja usein The Great Train Robbery (1903) pidetään ensimmäisenä lännen elokuvana. Äänielokuvan myötä genre joutui kuitenkin uusien muutosten kohteeksi. Äänielokuvien jälkeinen aika oli myös lännen elokuvien kukoistuksen aikaa. Vuosina 1930-54 tuotettiin yli 2000 pienen budjetin B-länkkäriä, jonka suosio oli vankkumaton aina television valtakauteen asti. Elokuvat oli sarjatuotantoa pahimmillaan ja parhaimmillaan. Pieni budjetti takasi taatun voiton, mutta edellytti varsin kaavamaista tuotantoa ja käsikirjoitusta. Sarjatuotanto ja elokuvasta toiseen siirtyvät tähdet olivat tapa ylläpitää jatkumoa ja vastata yleisön odotuksiin. Sankarit olivat tosi sankareita, jotka yksinään pelastivat viikosta toiseen yhteisön sitä uhkaavilta vaaroilta. Tarinan asetelmien korostamiseen roistojen tuli näyttää roistoilta ja sankarit sankareilta. Ulkonäön ohella valitut asusteet tukivat rooleja. Valkoinen lännen hattu kuului aina vain sankarille. Mitä pöyhkeämpi ja värikkäämpi (toki elokuvat olivat pääosin mustavalkoisia) asu sitä selkeämmin se korosti sankarin auraa.

Erityisen suosittuja 30-luvun lopulta aina 50-luvun alkuun olivat ns. singing cowboys eli laulavat cowboyt. Ensimmäinen heistä oli Gene Autry. Ennen elokuvauraa Autry esiintyi mm. Chicagon National Barn Dance showssa esittäjen cowboylaulujaan. Sankarin ja laulajan roolin yhdistäminen saavutti alusta lähtien yleisön suosion ja siten kilpailevat tuottajat etsivät kisan omia laulavia tähtiään. Tex Ritter oli ensimmäinen vakava haaste mutta vasat Leonar Slyestä alias Roy Rogersista (kuvassa) nousi todellinen haastaja Autrylle. Rogersillakin oli muusikko tausta ja hän oli Sons of the Pioneers yhtyeen perustajia. Rogers ja Autry säilyivät jonkinlaisina kilpailijoina aina 50-luvulle ja rakensivat myös ulkoisen habituksen eri tavoin. Autry pukeutuminen oli hillittyä kuin Rogersin välkehti kuin riikinkukko hapsuissaan ja värikkäissä paidoissaan. Musiikillisesti laulavien cowboy’iden esitykset olivat kaukana kantrin tai hillbillyn eri muodoista ja yhteys cowboy-lauluperinteeseen oli sekin heiveröinen. He enemmänkin loivat uuden näkemyksen villin lännen perinnemusiikista perustaen paljolti oman aikansa pop-musiikkiin. Hyvä esimerkki on yksi laulavista cowboysta Jimmy Wakely, jonka sinänsä loistavia esityksiä on useitakin kuultavilla you tubesta. Jos ei kiinnittäisi huomiota ylikorostettuun cowboy asuun yhteys villin länteen taikka hillbilly musiikkiin olisi olematon. Samaa tietenkin voi sanoa Roy Rogersin kanssa 50-luvun alussa maata kiertäneestä Ray Lanhamin Whippoorwhills yhtyeestä, jonka käyttämät asut liittivät sen osaksi western traditiota vaikka musiikki olikin enemmän jatsia.
Mielenkiintoinen sivujuonne B-lännen elokuvissa ja laulavien cowboyiden esiinmarssissa oli western swing yhtyeiden tahdittamat lukuisat filmit. Bob Wills yhtyeineen esiintyi elokuvassa ensi kerran 1940 (Take Me Back to Oklahoma) mutta seuraavien vuosien saatossa hänen väitetään esiintyneen jopa 19 elokuvassa. Willsin ohella monet muutkin yhtyeet saivat kiinnityksen elokuviin. Spade Cooleyn sanotaneen esiintyneen yli viidessäkymmenessä elokuvassa, joista pääosa oli lännenelokuvia. Toki molempien kohdalla elokuvat joissa herroilla oli näkyvä rooli tai omia musiikkiesityksiä oli pienempi mutta kuitenkin huomattava. Molemmat myös näyttelivät pääosaa muutamassa elokuvassa mutta varsinkin Cooleyn kohdalla tuotokset olivat muutoinkin halvalla tuotettujen westerneiden joukosta kaikkein halvempia. Cooley jopa tuotti itse toisen näistä elokuvista, jossa oli sankarin roolissa, mikä ainakin osoittaa suurta halua ja tarvetta päästä valkokankaalle sankariksi. Ratsastustaidoton luultavan urbaani Cooley halusi luoda itsestään elokuvassaan myytin tosi lännen miehenä, joka opettaa itärannikon keltanokalle tosi miehen elkeet.

Elokuvien ja varsinkin B-länkkäreiden asema Kalifornia-Oklahoma-Teksas alueen populaarikulttuurin kentässä oli ylivoimainen. Juuri lännen elokuvat loivat sankarit ja loivat yhteisen kokemusmaailman. Ne vahvistivat myös varmasti ajatusta juuri tästä alueesta todellisena läntenä ja sen perinteen vaalijana. Pukeutuminen lännen vaatteisiin oli osa tätä vaalimista ja erottautumista. On luultavaa, että alunperinkin lännen muoti välittyi juuri elokuvien kautta muusikoille. Lännen elokuvissa oli äänielokuvan alusta lähtien myös muusikoita, mutta toiminta muuttui systemaattisemmaksi vuosikymmenen lopulla ”laulavien cowboyiden” noustessa esiin. Kaikki eivät kuitenkaan osanneet laulaa, mikä avasi markkinat erityisesti western swing yhtyeiden lännettymiselle. Musiikki ja soittajat olivat paljolti seuranneet lamaa ja vuosine 1934-37 pölytuulten autioittamia tiloja Kaliforniaan pakenevien ”okien” virtaa Kaliforniaan.

40-luku oli westerneiden musiikillista kulta-aikaa, joka tarjosi usealla yhtyeelle mahdollisuuden esiintyä valkokankaalla. (Rounder records on kerännyt valittuja musiikkiraitoja Take Me Bacl Tulsa: An Anthology of Western Swing DVDlle). Mainio B-westerneille omistettu nettisivusto listaa tämän symbioosin syitä osuvasti. Musiikki lisäsi myyntiä ja vähensi kustannuksia. Musiikkipätkän nauhoittaminen maksoi vähemmän kuin perinteinen näytelty osa. Musiikki houkutteli yleisöön myös aikuisempaa väestöä, joka ei kehdannut saapua vain lännen sankarien vuoksi. Ja kun kaikki eivät osanneet laulaa, oli tähdellistä, että musiikki, jota lisättiin, vastasi päämarkkina-alueen eli Teksas-Kalifornia akselin musiikkimakua. Näiden elokuvien kautta B-westernien ja hillbilly-western swing musiikin tiet kohtasivat ja risteytyivät. Ja ennen monilla nimillä kulkenut paikallinen musiikki nimettiin juuri western swingiksi. Tästä eteenpäin lähes kaikki muusikot pukeutuivat huolellisesti valittuihin western asuihin niin elokuvissa kuin niiden ulkopuolella esiintyessään ja poseeratessaan.

Tultaessa 40-luvun loppupuolella alkoivat muusikoiden asut muuttua villimmiksi ja värikkäimmiksi. Esikuvana ja trendinasettajana kulkivat Maddoxin sisarukset. Varsin perheen äiti Lula Maddox, joka toimi yhtyeen managerina, ymmärsi varhain asusteiden merkityksen osana yhtyeen kokonaisimagoa. Maddox Brothers & Rose julistivat olevansa ”kaikkein värikkäin hillbillybändi” ja väite varmasti piti paikkaansa. Kaikkien osien housujen, paidan ja takki piti sopia yhteen ja, kun vaatteiden väritys vaihteli kirkkaan punaisesta myrkyn vihreään, asukokonaisuuksia todella piti olla kiertueilla useita. Maddoxeille asusteista odotettu osa show’ta ja totta kai yleisön odotukset piti täyttää uusilla entistä räikeimmillä esiintymisasuilla. 40-luvun Maddoxit vaihtoivat autonsa Cadillaceihin ja vyöryivät maantielle neljän auton karavaanina, joka saapui paikkakunnalle kuin sirkus luvaten jo ulkoisella habitukseltaan köyhille maatyöläisille lupauksen ja välähdyksen loistosta tai ainakin kuvitelman siitä.

Take me into your Cadillac
And we go honky tonkin’
We’ll park by roadside
I’ll make sweet love to you

You’re just plain ole country girl
Who likes to get around
So hop in my Cadillac
We go down to town
(Maddox Brothers & Rose: I’ll make sweet love to you, 1952)

Uudet esiintymisasut olivat kopioitu B-westerneistä, mutta niiden loistoa oli korostettu kirkkain värein, koristeompelein ja paljetein. Osa tästä loistosta oli luultavasti lainattu rodeo-shown puolelta. Cowboy-asu karnevalisointiin; ainoa viittaus alkuperäiseen cowboyihin oli ainoastaan tietyt pukujen, paitojen ja housujen konventionaaliset leikkaukset. Tärkeätä ei ollut pyrkiä aitouteen tai tukeutua perinteeseen vaan pyrkimys olla värikäs ja loistelias. Cowboy-perinne oli Maddoxeille vaan astinlauta sirkukselle tai karnevaalille, jolla luotiin illuusio ja ainakin hetkeksi käännettiin sosiaalinen järjestys ympäri – okiesta ja hillbilleistä tuli kuninkaita tai paremminkin tähtiä. Asut suorastaan kirkuivat huomiota ja keskeisyyttä, vaikka niin Maddoxit ja heidän musiikkinsa kuin heidän yleisönsä Kalifornian, Oklahoman ja Teksasin tanssilavoilla edusti paljon Amerikan vähäosaisempia, joilla ei ollut sijaa Hollywoodin oikeilla tähtiareenoilla. Yhtä varmasti kuin loisteliaat cowboy-asut saivat tanssilavojen yleisön rajattoman ihailun, ne myös erottivat hillbilly-western genren sivistyneestä ja koulutetusta urbaanista keskiluokasta. Mutta se oli varmasti tarkoitus – luoda jotakin josta olla ylpeä. Maddox ja heitä seuranneet lukuisat artistit loivat oman tähtisumun, joka vahvisti hillbilly musiikkigenreä ja antoi sille omanarvon tuntoa. Se oli varmasti myös sitä, mitä Kaliforniaan siirtynyt maatyöläinen halusi uuden sodan jälkeisen nousukauden keskellä. Vahvistuksen uskolle paremmasta.

Got a pay check in my pocket
Got a juke-joint on my mind
And I won’t stop till blow my stuff

somewhere down the line

Got boogie woogie feeling
It seems follow me
It is honky tonk fever

and it just don’t let me be

Let me have cold one and turn music loud
Gonna over tune my conscious
And join happy crowd
(Johnny Bond: Honky-Tonk Fever, 1957)

Vaatteiden karnevalisointi alkoi kuitenkin sekin jo elokuvateollisuuden puolella ja erityisesti Roy Rogers suosi koristeellisia ja värikkäitä asuja erottuakseen kilpailijastaan Gene Autrystä. Uusien ideoiden saamiseksi Roy marssi pieneen pohjois-hollywoodilaisen räätälin liikkeeseen, jota piti Puolan juutalainen Nathan Turk. Sama herra loi myös Maddoxien vaatteet. Sana kiersi jo Nathania ovea kävi kolkuttamassa yhä useampi artisti. Nathan oli aloittanut bisneksen jo 1928, mutta lopulta vasta 1949 hän sai arvoisensa kilpailijan, kun Nudie Cohen, Venäjältä emigroitunut juutalainen, avasi oman kilpailevan liikkeen. Nudien ideat ja toteutukset olivat Nathania vielä monta astetta värikkäämmät ja absurdimmat. Hank Thompson oli yksi ensimmäisiä Nudielta vaatteensa teetättäneistä. Hank sai mm. Humpty Dumpty asun hittibiisinsä perusteella. Muita varhaisia asiakkaita oli Lefty Frizzell kuuluisine hapsupaitoineen ja Carrot Top Andersson, jolle Nudie suunnitteli parikymmentä erilaista porkkanakuvioin koristettua asua. Nudien asut liikkuivat aika ajoin absurdiuden ja korniuden rajamailla. Laulajat teetättivät asuja perustuen hitteihinsä tai muutoin henkilökohtaisia ominaisuuksia korostaman. Nudie kuitenkin kärjisti muodot ja lisäsi erilaisia elementtejä kuten koristeompeleita tai hapsuja uskottavuuden rajoille.

Kyse oli tähtikultin luonnista: laulajat halusivat korostaa tähteyttään ja yleisö halusi omia tähtiä, mutta toisaalta liiallinen tähteyden korostaminen kääntyy helposti asun kantajaa vastaan. Nudien luomuksissa oli kuitenkin jotain niin villiä, ettei niitä voinut ottaa kokonaan vakavasti. Mukana oli pakosta aimo annos huumoria ja varmasti itseironiaakin. Kaliforniassa ja Hollywoodissa kantri ja western artistit eivät kuitenkaan edustaneet valtakulttuuria, vaan heidän yleisönsä ja taustansa oli ”okie” yhteisössä. Nathanin ja Nudien asut loivat rinnakkaista ja karnevalisoitua glamouria western tähdille. Silti pukiessaan western-asusteet päälleen - oli nämä miten säihkyviä tahansa - nämä tähdet samalla erottautuivat siitä amerikkalaisten valtajoukosta, joka piti lännen-vaatteita vain ja ainoastaan synonyyminä hillbillylle – maalaistollolle. Samalla kun western asusteet olivat sosiaalinen erottaja, niin yhtä selvästi ne leimasivat yleisön, joka piti näitä tähtiä ominaan. Villin lännen myytti antoi glooria tähdille mutta myös yleisölle, joka uskoi ja palvoi heitä, ja antoi siten oman arvon tuntoa. Toki honky tähdet olivat kuin modernin ajan cowboyta pelastaessaan joka viikon lauantaina yleisönsä arjen harmaudelta ja taas poistuen auringon laskuun. Toisaalta karnevalisoitu glamour antoi varmasti tunteen vallasta – kyvystä luoda oma tähtikultti riippumatta Hollywoodista ja sen tähdistä. Värikylläisyys korosti varmasti myös voimakasta uskoa tulevaisuuteen ja halua päästä osalliseksi uudesta nousukaudesta pitkän lamakauden jälkeen, jonka kokemukset kulkivat joko henkilökohtaisena taakkana tai ainakin sukurasitteena. Historian kuriositeetti on kuitenkin, että tuossa väriloistossa taisi yhdistyä niin intiaaniperinne, jolle lännen asusteet olivat paljossa velkaa, että itäeurooppalainen muotokieli ja värikylläisyys, joka on paikoin huomattavissa ainakin kuin muistaa Nathanin ja Nudien taustan.

Western asujen glamourin huipentuma oli 50-luvun puolivälin syndikaatti TV-showt: Ranch Party länsirannikolla ja Grand Ole Opryn oma show. (Jälkimmäiseen tutustuu parhaiten Stomper Time Recordsin Hillbilly Rockabillies DVDn avulla). Ensimmäistä pyöritti Tex Ritter ja muuhun vakinaiseen kalustoon kuuluivat mm Joe Maphis, Wesley & Marilyn Tuttle, Carrot Top Anderson, ja iki-ihanat Collins Kids.

Vakinaisia vieraita olivat myös Merle Travis ja Johnny Bond. Jälkipolvien harmiksi kyseinen show lähetettiin mustavalkoisena mutta onneksi Nahsvillen show oli teknisesti edistyneempi ja väriloistosta on säästynyt jälkipolville upea dokumentti. Show’ssa esiintyivät suurin osa aikansa Nashvillen tähdistä: Webb Pierce, Ray Price, Little Jimmy Dickens, Faron Young ja Ernst Tubb muutama mainitaakseni. Kyseinen joukko turvautui myös Nudien palveluihin ja ammensi länsirannikon muodista välittäen sen Nashvillen perinnelinnakkeeseen. Kirkkaissa väreissä kirkuvat western asusteet eivät todellakaan korostaneet enää katkeamatonta ja muuttumatonta perinnettä, vaan uutta dynaamista ja uudistuvaa Nashvilleä. Sankareilla oli myös eroja. Vanhempana herrasmiehenä Ernst Tubb pukeutui hieman sovinnollisemmin kuin muut mutta suurin ero oli sittenkin omaksutussa tähteydessä, jossa kannetun puvun koreilu ei enää riittänyt. Tubb oli kuuluisa nöyrästä asenteestaan ja siitä, että hän jaksoi aina keikan jälkeen kätellä ja jakaa nimikirjoitukset kaikille halukkaille. Webb Pierce, jonka pukukokoelma oli uskomaton, ei pitänyt kynttilä vakan alla, vaan mm. teetätti itselleen loisteliaan kitaran muotoisen uima-altaan, jota esitteli halukkaille faneille. Pierce oli yksi suosituimpia kantri-artisteja 50-luvulla ja musiikkinsa kautta suosionsa ansainnut, mutta kantrimusiikki oli muuttumassa suuremmaksi teollisuudeksi ja ansaitut voitot olivat suhteessa siihen. Pierce ei enää ollut vain maalaisväen korviketähti vaan tositähti amerikkalaisessa mittakaavassa.
Säihkyvien western asujen aika alkoi olla ohi 50-luvun lopulle tultaessa. Kantrimuusikot, jotka tavoittelivat todellista tähteyttä, eivät pukeneet ylleen erottavaa lännen asua, vaan usein sopeutuivat yleisempään muotiin, joka mahdollisti laajemman yleisön kosiskelun. Hyvä esimerkki on Faron Young, jonka tuotantoa leimasi vahva opportunismi: hän pukeutui vielä 50-luvun puolivälissä lännen asuihin mutta sen jälkeen ainakin julkaistujen LP:iden antama imago kertoo amerikkalaisesta keskiluokkaisen lähiön ihannepojasta. Toki joukossa säilyi niitä, jotka rakensivat edelleen uransa Teksasin ja Oklahoman tanssilavojen ja honky tonkien varaan kuten Hank Thompson tai Red Sovine, jotka kantoivat edelleen säihkyviä western vaatteitaan.
Myöskään nuorenpolven rockabillyt eivät lämmenneet lännen asuille, vaan valitsivat usein konventionaalisemman tyylin. Vuodelta -55 olevassa kuvassa Faron Young säihkyasussaan poseeraa smokkiin pukeutuneen Elviksen kanssa. Toki Elviskin tiesi Nudie Cohenin (ja poseerasi jopa yllä olevassa kuvassa yhdessä tämän kanssa) ja Loving You elokuvaan Elviksen asu teetettiin juuri Nudien liikkeessä. Monet eri ranch showssa aloittaneista rockabilleistä käytti ehkä uran alussa western asuja mutta he luopuivat niistä vuosikymmenen puoliväliin tultaessa. Hyvä esimerkki on Collin Kids, jotka olivat Ranch Partyn nuorisoa kosiskeleva osuus. Vaikka monet nuoremman polven artisteista edelleen osin esiintyi samoissa show’ssa kuin hillbilly cowboyt eivät he enää halunneet samaistua tähän kulttuuriin. Erillisten alueellisten ja sosiaalisesti jakaantuneiden musiikkikulttuurien aika oli loppumassa ja western asusta tulossa rasite laajempaa suosiota tai nuorison suosiota halajaville.

Tänä päivänä western asut ovat olennainen osa rockabilly-kulttuuria ja ovat olleet sitä jo pitkään. Yhteys elokuviin on katkennut jo kauan sitten, mutta western asu toimii jälleen erottautumisen välineenä ja samalla siihen on ladattu aimo annos romantiikkaa ja aimo ripaus cowboy-myyttiä.

KUN ROCKABILLY SAAPUI EUROOPPAAN

2007-07-31T23:37:00.002+03:00

Minulla oli onni sada jokin aika sitten itselleni DVD-kopio klassisesta Curtis Clarkin ohjaamasta Blue Suede Shoes dokumentista, joka kertoo rock’n’rollin säilymisestä ja uudesta kukoistuksesta 1970-luvun Englannissa. Päähuomio on Caisterissa Englannissa 1979 järjestetyssä ensimmäisissä teddy boy weekenderissä, jossa lavalle kipuavat niin Freddie Fingers Lee, Matchbox, Flying Saucers kuin erityisesti Ray Campi & Rockabilly Rebels ja Crazy Cavan & Rhythm Rockers. Dokumentin lopussa poiketaan vielä Bill Haleyn konserttiin. Paikalla oli 1500 tediä ja rokkaria ja meno arvatenkin välillä hurjaa niin lavalla kuin sen ulkopuolella. Oman vuoronsa saavat niin nuoret rokkarit kuin ikitedit alleviivaten jatkumoa 50-luvulta.
Silti oma huomioni kiinnittyy dokumentissa murroksen läsnäoloon. ”Rockabilly” on selvästi päivän uusi muoti, joka näkyy ja kuuluu niin musiikissa kuin näkyy pukeutumisessa tai etelävaltion lipussa, joka ei perinteiseen englantilaiseen tedikulttuurin kuulunut. Perinteisten drape-asusteiden, jotka 70-luvun lopulla todella hehkuivat eri väreissä, rinnalle tai niihin sekoitettuna yleisöllä on erilaisia etelävaltoihin liittyvää symboliikkaa: konfederaation sisällissodan aikaisia lakkeja, isoja dixie-lippuja tai pienempiä nahkatakin selässä vahvistettuna tekstillä ”rockabilly”. Uuden rockabilly-buumin harjalla on weekenderin Amerikan vieras Ray Campi & Rockabilly Rebels, joka saa kunnian dokumentilla esittää kolme laulua; Jump, Jive & Wail, Rockabilly Rebel ja Rock Therapy. Campi vastaa laulupuolesta ainoastaan rockabilly historiikki biisissään ja kaksi muuta hoitavat tunteella nuoremman polven vahvistukset Jerry Sikorski ja Colin Winksi. Erityisesti Winskin Rock Therapy tihkuu seksiä ja on kerrassaan maaninen esitys. Ero tyylissä Englannin omiin bändeihin on selvä. Nämä soittavat yksinkertaisemmin rock’n’rollia joko revival-tyyliin niin kuin Freddie Fingers Leen Jerry Lee henkinen show tai Matchboxin Vincent-show tai sitten täysin omalla originellilla tyylillä niin kuin Crazy Cavan. Rockabilly on selvästi uusi juttu, joka on kuitenkin saanut yleisön intomielisen vastaanoton ja joka on hyväksytty osaksi perinteisempää englantilaista teds/rockers kulttuuria. Tai ainakin sellaisen kuvan dokumentti antaa, vaikka weekender oikeastaan oli myös merkki scenen sisäisestä jakaantumisesta perinteisempiin tedeihin ja nuorempiin kapinallisiin, rockabillyihin.

Koska rockabilly oikeastaan saapui Eurooppaan? Niin kuin aiemmissa blogeissa olen kirjoittanut, kysymys ei ole helppo, koska rockabilly siinä muodossa, kun sen nykyisin tunnemme musiikkityylinä, määritteenä ja elämäntyylinä, on paljolti juuri 1970-luvun lopun luoma tulkinta. Termi ei ollut laajassa käytössä 50-luvulla ja sitä käytettiin pääsääntöisesti leimaamaan hieman halveeraavasti etelän artisteja. Toki joitain esimerkkejä termin positiivisesta käytöstä on, mutta 50-luvulla kukaan ei luokitellut itseään rockabilly artistiksi eikä kukaan mainostanut tekevänsä rockabillyä. Se ei ollut minkään musiikkityyliin määre eikä varsinkaan alakulttuurin kuvaus. Tämän musiikillisesti rajatun mutta sosiaalisesta laajan tulkinnan termi sai vasta 1970/80-lukujen vaihteessa ja tätä murrosta Blue Suede Shoes leffa kuvaa.

Muutoksen kolme elementtiä ovat läsnä dokumentissa hyvin. Ne ovat 1) englantilaisten ja muiden eurooppalaisten levykeräilijöiden innostus amerikkalaiseen musiikkiin 60-luvun lopulta, 2) vahva rock’n’roll kulttuuri Englannissa ja 3) amerikkalaisen rockabillyn invaasio Eurooppaan.

Jo 60-luvun lopulta eurooppalaiset levykeräilijät kolusivat pitkin Amerikkaa ja ostivat eri levy-yhtiöiden jäämistöjä. Ensin vuorossa olivat suuret pienet yhtiöt kuten Sun mutta niiden jälkeen seurasivat myös aikoinaan marginaalisiksi jääneet levymerkit. Amerikkalaiset seurasivat hämmennyksen vallassa, kun heidän unohdettu kulttuuriperintönsä siirtyi Atlantin yli. Aluksi innostus oli varmasti vain pienen piirin juttu mutta vähitellen innostus kasvoi. Levyjä jälleen myytiin Englannissa ja ne päätyivät erityisesti rock’n’roll tiskijukkien soittolistoille. Yleisöä myös todella virtasi näihin rock’n’roll diskoihin. Suosituimmilla klubeilla kävi tähti dj:n vieraillessa jopa pari tuhatta tanssijaa, joten muutamien single-levyjen kaupallinen menestys ei ehkä sittenkään ihan niin yllättävää ole. Silti kuvaavaa ja paradoksaalista oli 50-luvulla flopanneen Hank Mizellin Jungle Rockin ampaisu 1976 Englannin singlelistojen top kymppiin. Myös Don Woodyn Parking up the wrong tree käväisi brittilistalla sijalla 32.

Yksittäiset singlet kaipaavat kuitenkin lihaa ympärilleen luodakseen uuden tulkinnan rockabillystä. Oli luotava tarina näiden artistien ja levy-yhtiöiden ympärille, jotta pystyttiin sijoittamaan ne oikeaan kontekstiin. Oli kirjoitettava tarina niistä, jotka eivät saavuttaneet menestystä ja käännettävä menestymättömyys aitouden leimaksi. Primitiivisyys nostettiin hyveeksi ja menestyksen puute epäoikeudenmukaiseksi tragediaksi. Aluksi levyintoilijat tietenkin kirjoittivat toisilleen. Laajalevikkisin näistä lehdistä oli varmasti keväällä 1976 aloittanut New Kommotion, joka paljolti keskittyi tuntemattomien artistien esittelyyn. Keskeistä osaa näyttelivät tarkat sessiokohtaiset discografiat. Suurin huomio rock’n’rollin juurien kartoituksessa kohdistui varmasti Sun-yhtiön perintöön, josta Collin Escott ja Martin Hawkins julkaisivat kirjankin. Uudistettu versio Good Rockin’ Tonight: Sun Records and the Birth of Rock’n’Roll näki päivänvalon 1990.

Silti suurin merkitys rockabilly käsitteen vakiintumisessa ja yleistymisessä oli uudelleen julkaisulla, joita alkoi putkahdella kiihtyvällä tahdilla 70-luvun loppupuolella. Mitä luultavammin ensimmäinen todellinen uudelleenjulkaisu oli 1974 päivänvalon nähnyt Rockabilly Kings, joka kokosi yhteen Charlie Feathersin ja Mac Curtisin King-raidat. Ace julkaisi klassisen levyn uudelleen CDnä pari vuotta sitten. Erityisesti Feathers oli eurooppalaisten keräilijöiden supersuosikki, jota nostettiin rockabillyn originellin kuninkaan jalustalle. Englantilainen Dan Coffey kaivoi Feathersin esille jo 60-luvulla ja maksoi 1968 Feathersin ensimmäisen levytyssession viiteen vuoteen. Feathers oli sessiossa elementissään ja levytykset hänen parhaimpiaan. Nauhalle tarttui raakaa ja rajua rockabillyä, joka julkaistiin vasta kymmenisen vuotta myöhemmin Barrelhousen albumilla That Rock-A-Billy Cat.

Vuosikymmenen lopulla seurasivat levy-yhtiö kokoelmat. Jos tarkastelee englantilaisen Charlyn pääosin Sunin tuotantoon keskittyviä kokoelmia, niin voi päätellä, että 70-luvun lopulla rockabilly termin merkitys oli selvästi laajentumassa. Vuonna 1977 julkaistu The Best of Sun Rockabilly vol. 1 ja 2 julistaa tuovansa esiin unohdetut levytykset Sunin arkistosta ja levittämään sanaa rockabillyn revivalista, mutta päähuomio on itse levyissä. Seuraavana vuonna julkaistu kokoelma Rockabilly rules OK? ei enää keskity artisteihin vaan esittää rockabillyn trendinä:
Things are changing on the rock’n’roll scene. Whether the media realise it or not, rockabilly has started to happen in a really big way, and this is one reason why I am not at all surprised to observe the growing popularity of short, Mac Curtis hair styles, single crucifix earrings, tightly knotted cowboy scarves, building site donkey jackets with leather elbow pads, straight-leg jeans with the bottoms rolled up, and heavy black boots – the regulation of the new ’78 rockabilly fans.
Rockabilly ei ollut enää musiikin määritys vaan pukeutumistyyli ja identiteetti.

Mutta vanhat levyt ja levykeräilijöiden kokoamat discogafiat ja uudelleen julkaissut eivät riitä yksinään luomaan elävää kulttuuria bändeineen ja elämäntyyleineen. Oli oltava otollinen yleisö, jonka oli vaivatonta omaksua arkistojen aarteet ja lopulta luoda niiden pohjalta jotain uutta ja originellia. Tämän otollisen yleisön loi 60/70-lukujen vaihteesta uudelleen syntynyt tedi-liike. Jari Eklund kuvaa ansioituneesti englantilaista rock’n’roll kulttuuria 1960- ja 70-luvuilla kirjassaan Tiger Twist (2003). Vaikka tedien historiaa ulottuu 50-luvun alkupuolelle, niin varsinainen tedikulttuurin alkupiste on 60-luvun lopussa, jolloin tedi-kuosiin pukeutuminen ja 50-luvun rock’n’rollin kuuntelu olivat selkeä valinta ja pyrkimys erottautua valtavirrasta. Myös vasta tuolloin lopullisesti rock’n’roll musiikki ja tedi-kulttuuri liittyivät erottamattomasti toisiinsa. (Kuva on linkki Chris Steele-Perkinsin klassisiin kuviin Lontoon tedeistä vuodelta 1976.)
Vastoin valtavirran kirjoittamaa 70-luvun populaarimusiikin historiaa, rock’n’roll kulttuuri kasvoi ja kukoisti vuosikymmenen aikana. Liian moni rokin historia pyrkii yksinkertaistamaan ja hakemaan sitä ”edistyksellistä” tarinaa, mutta samalla unohdetaan, ettei 70-lukukaan ollut kulttuuriltaan homogeeninen – ainakaan Englannissa – ja että punk ei ehkä sittenkään ollut aitoa työväenluokan musiikkia. Työväenluokan nuorison kiinnittyminen amerikkalaiseen rock’n’rolliin – toki hyvin spesifiin amerikkalaisuuteen – ei vain ole sopinut eurooppalaisille intellektuelleille, joille antiamerikkalaisuus oli edistyksellisyyden mitta.

Vuosikymmenen loppupuolta lähestyttäessä rock’n’roll ja tedi-kulttuuri eli varmasti vahvimpia aikojaan Englannissa. Liikkeen vahvuuden osoitus oli mm. Lontoossa 15. toukokuuta 1976 järjestetty marssi oman radio-ohjelman saamiseksi, johon osallistui arviolta 7000 tediä. Oma ohjelma – It’s Rock’n’Roll - myös yllättäen saatiin ja siinä tehtyjä live-äänityksiä on saatavilla ainakin kahdella samannimisellä 1978 julkaistulla vinyylillä. Mukaan ovat päässeet niin Amerikan veteraanivieraat kuten Carl Perkins, brittiläiset pitkänlinjan rokkarit kuten Geraint Watkins kuin uudet yhtyeetkin kuten Whirlwind.

Bändirintamalla kehitys oli hitaampaa ja homma taisi keskittyä enemmän levynpyörittelyyn kuin uuden musiikin tuottamiseen. 70-luvun alkupuolen omasta mielestäni paras tedi- ja rock’n’roll bändi oli Shakin’ Stevens & Sunsets, joka julkaisi vuosina 1970-77 peräti neljä täyspitkää LPtä. Bändillä oli selkeä oma ote ja tulkinta, mistä osoituksena on, ettei ajanhammas ole tuotoksiin pahasti purrut. Levyt ovat edelleen nautittavaa kuunneltavaa. Suurin osa yhtyeen tuotannosta oli 80-luvulla markkinoilla halpistuotteina Shakin Stevensin soolomenestyksen vuoksi. Parhaiten yhtyeen sointia voisi kuvata päivitettynä revival rokkina. Rockabillyä musiikki ei ollut eikä sitä siksi kukaan luonnehtinut. Rock’n’roll oli päivän sana.

Vuosikymmenen alun musiikillinen kliimaksi oli kuitenkin ehkäpä sittenkin vuoden 1972 jättimäinen rock’n’roll revival konsertti Lontoon Wembleyllä, joka kokosi paljon tavallista yleisöä – nuorta ja nuoruuttaan muistelevia - mutta ainakin konserttitaltioinnista päätellen myös ison joukon nuorempia tedejä. Paikalla oli kaiken kaikkiaan 50 000 kuulijaa. Ennen pääesiintyjiä Bo Diddleya, Jerry Lee Lewisia, Bill Haleya, Little Richardia ja Chuck Berryä lavalle pääsivät myös englantilaiset yhtyeet kuten nuori Graham Fentom Houseshakersin kanssa esittämässä Be Bop Lulaa tai kaikkien psykobillyjen esi-isä Screamin Lord Sutch. Varsinkin Jerry Lee ja Chuck olivat 70-luvun alussa elämänsä kunnossa. Runsaan tunnin mittainen dokumentti konsertista kiersi Englannin elokuva teattereita levittäen rock’n’rollin ilosanomaa ja tedien uudelleen nousua, koska ohjaaja kohdistaa hippityttöjen tirkistelyn ohella huomionsa juuri tedeihin jättiyleisöstä. Sama konserttiversio on saatavissa DVD versiona tänä päivänä muutaman euron hintaan.

Viisi vuotta myöhemmin, 1977, rock’n’roll scene oli vahvistunut tarpeeksi järjestääkseen oman revival konsertin Lontoon Rainbow teatterissa. Pääesiintyjiksi oli kutsuttu Warren Smith, Charlie Feathers, Jack Scott ja Buddy Knox. Varsinkin kaksi ensimmäistä olivat olleet levykeräilijöiden jalustalle nostamia unohdettuja suuruuksia, jotka eivät koskaan saavuttaneet ansaittua menestystä. Tunnelma paikalla oli luultavasti intensiivinen mutta kuunnellessa konsertista julkaistua levyä ei voi välttyä voimakkaasta revival hengestä. Koko nelikko esitti ainoastaan omia tai muiden 50-luvun klassikoita Dave Travisin yhtyeen säestyksellä. Nelikosta erityisesti Feathers on vedossa, mutta vaikka tunnelma on innostunut ei sitä voi kuvata rajuksi. Mielenkiintoista on kuitenkin, että 1978 julkaistun konserttikoosteen kokoava termi on rock’n’roll ei rockabilly, vaikka toki Smith ja Feathers rockabillyn legendoiksi nimitetäänkin.

Suurempi uusien bändien tai ehkäpä paremminkin levytysten aalto osuu 70-luvun jälkimmäiselle puoliskolle, jolloin myös tedi-liike laajeni jopa trendimäisesti. Silloin useat yhtyeet, joiden juuret ulottuivat vuosikymmenen alkuun, saivat hyviä levytyssopimuksia. Rock’n’roll yhtyeet alkoivat kiinnostaa levy-yhtiöitä, koska liike oli kasvanut tarpeeksi suureksi. Samoin alkoi syntyä pelkästään tai pääosin rock’n’rolliin erikoistuneita levy-yhtiöitä kuten Hollantilainen Rockhouse. Rockabilly ei terminä kuitenkaan ilmesty levynkansiin kappaleissa tai kansiteksteissä ennen kuin 1977 tai 1978. Omat havaintoni perustavat varsin rajalliseen materiaaliin, joka itselläni on saatavissa omassa levyhyllyssäni. Sen perusteella kuitenkin nostaisin esille Steve Bloomfieldin sooloalbumin Rockabilly Originals vuodelta 1978. LPn kansiteksteissä Bloomfieldiä hehkutetaan ”Rockabilly kid”inä. Samalla uusi imago esitetään uudistuksena Bloomfieldiin taustaan teddy boyna. Rockabilly on jotain uutta ja tuoretta. Ja toki levy onkin edelleen 30 vuotta myöhemmin piristävä kuuntelukokemus.

Samalta vuodelta olevassa Matchboxin Settin’ the Wood on Fire albumin teksteissäkin korostetaan, miten bändi on pyrkinyt luomaan uudenlaisen pelkistetymmän soundin slappin’ basson ja mandoliinin avulla miellyttääkseen kasvavaa rockabilly fanien joukkoa. Vuotta myöhemmin yhtye iskikin sitten suuren yleisön tietoisuuteen Rockabilly rebel hitillään, joka määritti rockabilly tyyliä. Ajalle oli tyypillistä monet biisit, joissa rockabillyä joko musiikkina, tyylinä tai asenteena määritettiin. Muutamia esimerkkejä ovat Ray Campin Rockabilly Rebel, Rockabilly Music tai Rockabilly Man, Billy Hancockin Rockabilly Fever, Crazy Cavanin Rockabilly rules ok tai Polecatsin Rockabilly Guy. Listaa voisi varmasti jatkaa vielä pitkään, mutta jo nämä esimerkit osoittavat, miten oli tärkeää julistaa soittavansa kirjainmillisesti rockabillyä, vaikka kaikki termiä käyttäneet eivät toki rockabillyä soittaneetkaan. Samalla määritettiin musiikki ja sen tarinaa mutta erityisesti julistettiin rockabillyä asenteena ja elämäntapana.

Laaja rokkareiden ja tedien joukko tarjosi oivan kasvupohjan uudelle ilmiölle nimeltä rockabilly, joka ammensi samoista lähteistä ja käytti ainakin samoja aineksia, mutta järjesti ne kokonaan uudelleen. Liikkeen sisällä oli luultavasti myös tilausta muutokselle ja uusille virtauksille. Rockabilly-liikkeenä ja musiikkina tarjosi monille nuoremman polven rokkarille kaivatun kapina-lipun, joka ei ainoastaan asettunut jossain määrin parinteisempää revival rockia vasten vaan ennen kaikkea, oli osa 70-luvun lopun laajempaa musiikillista muutosta, johon kuuluivat myös punk ja ska. Kaivautumalla jonnekin aidompaan ja syvemmälle menneisyyteen oltiin samalla ajan hermolla. Rockabilly ei ollut vaan paluuta vanhaan vaan ennen kaikkea alku entistä aktiivisemmalla ja innovatiivisimmalle bänditoiminnalle.
Rockabillyn maihinnousu vaati kuitenkin kipinän ja se oli amerikkalaisen rockabillyn invaasio. Rockabilly oli toki terminä pitkään käytetty ja tunnettu, mutta vain ja ainoastaan vanhojen levyjen yhteydessä. Muutos liikkeeksi vaati aktiivista ja läsnä olevaa musiikkikokemusta ja sen tarjosivat englantilaisille Rollin’ Rockin paketti show’t tähtinään Ray Campi ja Mac Curtis, jotka rantautuivat Atlantin yli ensi kerran 1977. On sinänsä ihme, että kipinä saapui Atlantin takaa, sillä käytännössä rockabilly oli kuollut ja kuopattu jenkeissä ja siellä ei voi puhua revival ilmiöstä muutamaa yksittäistä poikkeusta lukuun ottamatta. Robert Gordonin yllättävä suosio on tästä yksi esimerkki. Rockabillyn uusi elämä alkoi kuitenkin erään kalifornialaisen herran olohuoneesta ja myöhemmin autotallista. Herran nimi oli Ronny Weiser ja hänen 1971 aloittamansa levy-yhtiönsä Rollin’ Rock. Yhtiön ja sen artistien tarina osoittaa, miten pienestä purosta voi lopulta kasvaa suuri virta. Toiminta oli alkujaan todella marginaalista mutta sen vaikutus Euroopassa vuosikymmenen lopulla korvaamaton.

Ronny Weiser on aina ollut oman tiensä kulkija ja räiskyvä persoona. Ronnyn juuret ovat Euroopassa ja hän vietti lapsuutensa Itävallassa ja Egyptissä ja nuoruusvuotensa Italiassa, joka tuntui edelleen fasistien jälkeenkin ahdistavalta juutalaisperheelle. Niin lopulta 1965 18-vuotias Ronnyn onnistui perheineen muuttaa yksilönvapauden onnelaan Yhdysvaltoihin. Ronny on julistautunut useasti amerikkalaisuuden ja amerikanismin kiivaaksi puolestapuhujaksi kaikkia totalitarismeja vastaan, mutta hänen näkemyksensä amerikkalaisuuden ytimestä on vain eri kuin keskiverto amerikkalaisella. Kaiken keskiössä oli jo varhain rock’n’roll ja rockabilly jonkinlaisina villin lännen viimeisempinä ruumiillistumina. Ongelma oli vain, että Ronnyn kaipaamaa aidolla rock’n’rollilla ei mennyt kovinkaan hyvin 60-luvun lopun Kaliforniassa, joten asialle piti itse tehdä jotain. Ronny perustikin jo 1970 Hollywood Rock’n’roll Fan Clubin ja omakustanteen nimeltä Rollin’ Rock, jolla oli muutaman kymmenen tilaajaa. Seuraava askel oli Jimmy Pattonin 50-luvun äänitysten uudelleen julkaisu EP:llä. Joskus vuoden 1972 tienoilla Ronny otti yhtyettä myös Ray Campiin haastatellakseen tätä tämän 50-luvun levytysten johdosta. Lopputulemana oli Rayn saapuminen Weiserin luo ja tämän olohuoneessa vuosien 1972 ja 1973 vaihteessa järjestetyt äänityssessiot. Ronny oli jo äänittänyt Jimmie Lee Maslonia mutta Campin levytykset olivat todellinen avaus uudelle aktiiviselle levy-yhtiölle. Ensimmäisinä julkaisuina päivänvalon näki kolme singleä vuoden 1973 aikana: Eager Boy/Dobroogie, Tore Up/If It’s All The Same To You ja Pan American Boogie/Sixteen Chicks. Kappaleet löytyvät ainakin Campin Rollin’ Rock singles collection CDltä. Campin uusi tyyli oli silottelematonta ja raakaa rockabillyä, jossa läskibasson nakutuksella on keskeinen sija. Vaikka Campi oli levyttänyt jo 50-luvulla, niin siitä huolimatta puhuisin uudesta tyylistä. Campin oma personalinen tyyli on toki läsnä, mutta Weiserin ohjauksessa vuodesta 1973 Campi levytti nykytermein klassisempaa rockabillyä kuin nuoruudessaan. Weiserillä oli selvä visio, miltä oikean rockabillyn tuli kuulostaa. Ja hänelle musiikki oli juuri rockabillyä.

Weiser myös tuotteisti rockabillyn aivan uudella tavalla. Hyvän kuvan tästä antaa Rollin’ Rockin ensimmäinen täyspitkä LP, joka kokosi Campin 50-luvun levytyksiä yksinkertaisesti ”rockabilly” termin alle. Levyn takakannessa Weiser määrittää missionsa seuraavasti:
Rollin’ Rock was formed by myself, Rockin’ Ronny Weiser, with the intent of issueing obscure, sexy, juicy, greasy, savage, Real American Rock, which never made it because it was never given the multi-million dollars promotion accorded to the plastic, fake and contrived Philadelphia pop-rock sound.
Toisena LPnä päivänvalon nähneessä Mac Curtisin Ruffabillyssä jatketaan samaa hehkutusta ja julistetaan, miten kysymys ei ole nostalgiasta vaan Curtisin musiikki (ja rockabilly yleensäkin) edustaa tulevaisuuden musiikkia. Ja Weiser oli kyllä liioittelussaan oikeassa. Rockabilly todella on enemmän 1970- ja erityisesti 1980-luvun musiikkia kuin 50-luvun. Kirjoittaessaan kansitekstejään 70-luvun alussa rockabillyn tulevaisuus oli vasta edessäpäin. Curtisin ja Campin musiikki oli myös kaukana revivalista tai nostalgiasta, joka leimasi monen muun 50-luvun tähden esiintymisiä. Rollin’ Rock tähtien Englannin kiertue myös osoitti eurooppalaiselle yleisölle rockabillyn vitaliteetin. Meno lavalla oli niin kuin Weiser kuvasi: sexy, juicy, greasy, savage.

Rockabillyn rantautumista Eurooppaan voisi ehkä oikeammin kuvata rockabillyn keksimisenä. Rockabilly on loppujen lopuksi niin yllättävältä kun se kuulostaa varsin suurelta osin eurooppalainen luomus ja eurooppalaisten konsepti vanhan amerikkalaisen musiikin pohjalta. Kaikessa amerikkalaisuuden hehkuttamisessaan jopa Weiserin Rollin’ Rock tuskin olisi säilynyt ja kukoistanut ilman eurooppalaisia. Weiser itsekin oli taustaltaan eurooppalainen ja hän oli hyvin tietoinen alusta lähtien eurooppalaisten levykeräilyinnostuksesta.

Vuosien 1977-79 rockabilly buumi Englannissa ja muuallakin Euroopassa synnytti kokonaan uuden musiikkityyliin, alakulttuurin ja elämätavan, joka ponnisti vanhasta tedikulttuurista mutta siitä irrottautuneena synnytti jotain uutta. Parhaiten 70-luvulla virinneeseen ”autenttisen” rockabillyn aaltoon ja uusien yhtyeiden tuotoksiin voi tutustua 1980 julkaistulta Home Grown Rockabilly (Alligator) LP:llä, jossa esiintyvät niin varhainen Meteors, Stargazersin edeltäjä Rhythm Cats ja Flying Saucers salanimellä Kool Kats soittaen todellista kotikutoista rockabillyä. Toisin kuin rockabilly-termiä viljelleissä kappaleissa näissä levytyksissä tavoiteltiin varsin onnistuneesti uudenlaista pelkistettyä ja autenttisempaa soundia. Vaikka tedien ja nuorempien rockabillien tai hep catien vastakkainasettelua on joskus korostettu, niin esimerkiksi yhden johtavimmista tedibändeistä, Flying Saucersin, mukana olo osoittaa, että rockabilly innosti kaikkia rokkareita ainakin 70-luvun lopulla. Kehitys seuraavan vuosikymmenen aikana on kuitenkin toinen tarinansa.

Epilogi: Rock’n’roll ja rockabilly saapuivat myös Suomeen vuosina 1977-79 ja oikeastaan on yllättävää, miten nopeasti uudet trendit tänne välittyivät. Suomesta kuitenkin puuttuivat niin levykeräilijät kuin vanhempi tedi-kulttuuri. Ilman näitä kiinnekohtia Suomen rockabilly innostus koki monia ylilyöntejä. Suomalaisen scenen vaiheisiin kuitenkin paras opas on Eklundin Tiger Twist kirja.

NASHVILLE BEAT: GONNA SHAKE THIS SHACK TONITE

2007-05-03T00:08:00.001+03:00

Bear Familyn lukuisista julkaisuista itseäni on parin viime vuoden aikana viihdyttänyt ja innostanut ehkäpä eniten yhtiön uusi sarja Gonna Shake This Shack Tonite, joka on omistettu rytmikkäälle kantrimusiikille pääosin ennen rock’n’rollin esiinnousua. Sarjan kuvauksessa korostetaan, miten tämä musiikki oli sitä, jota tulevat rockabillyt kuuntelivat radioistaan ja ammensivat vaikutteita. Näin varmaan onkin sillä kaikki kahdeksan artistia tai yhtyettä – Little Jimmy Dickens, Carlisles, Pee Wee King, Red Foley, Maddox Brothers & Rose, Johnny Bond, Faron Young ja Hank Snow – olivat huippusuosittuja 50-luvun alkupuoliskolla. Toisin kuin sarjakuvauksessa luvataan, musiikki ei ole kuitenkaan ainoastaan country boogieta, vaan tarjolla on monipuolinen kattaus kantripuolen erilaisia uptempo-biisejä.

Viidenkymmenen vuoden tekijänsuojan mentyä umpeen on viime vuosina toki julkaistu useita 50-alun kantrimusiikkiin tai hillbilly boppiin pureutuvia kokoelmia toinen toisensa jälkeen, mutta Bear Familyn sarja on monin tavoin ainutlaatuinen tässä tarjonnassa. Yhtiön periaatteita noudattaen julkaisujen laatu on niin äänentoiston kuin vihkosten tietopuolen ja visuaalisen esillepanon osalta kiistaton. Silti mielenkiintoisinta on paneutuminen kerralla yhden artistin tuotantoon ja tarjota marginaalisten, mutta toki mielenkiintoisten levytysten sijaan, aikansa jonkinlaista main streamia. Tai paremminkin valikoitua tuotantoa, koska tarjolla on artistien rytmikkäin ja vauhdikkain tuotanto. Useammilta heistä – Dickens, King, Foley, Maddox, Snow, Bond ja Young – Bear Family on julkaissut jo yhden tai useamman usean CDn megaboksin. Vaikka boksit kaikessa perusteellisuudessa ovat kulttuuritekoja, en itse ole niille paljoakaan lämmennyt enkä jaksa kuunnella yhtä artistia loputtomiin oli hän kuinka hyvä tahansa. Tällaiset valikoidut kattaukset ovat paljon perustellumpia.

Näitä kaikkia levyjä on nautinto kuunnella niin kotona, autossa kuin töissä, koska yksinkertaisesti ne ovat tarjonnaltaan monipuolisia ja vauhdikkaita. Lisäksi muusikoiden taito on huippuluokkaa. Mukana ovat aikansa parhaat sessiomuusikot ja levyjen tuotantoon on panostettu. Tämä on huippumusiikkia sanan täydessä merkityksessä. Levyt levittävät esille kaikessa monipuolisuudessaan kantrin erilaiset suuntaukset 50-luvun alkupuolella. Nashvillle-soundin esiinmurtautuminen vuosikymmenen jälkimmäisellä puoliskolla tukahdutti paljolti tämän moninaisuuden ja tyylien kirjon. Vastaiskuna rokin nousulle kantria tuotteistettiin ja siihen liitettiin vahvoja popin elementtejä keskiluokkaista ja keski-ikäistä yleisöä kosiskelemaan. Lopputulos oli toki myynnillisesti voitto, mutta samalla vedettiin vessasta alas se tyylien ja vaikutteiden kirjo, joka kukoisti 50-luvun alkupuolella ja joka omalta osalta vaikutti rock’n’rollin nousuun.

Nashvillen ympyröissä liikutaan kuitenkin erittäin vahvasti tässäkin sarjassa. Suurin osa sarjan artisteista levytti Nashvillessä ja vaikutti Grand Ole Opryssa – kantrishow’sta kaikkien arvovaltaisimmassa. Opryn patavanhoillisuudesta on paljon juttuja, mutta toisaalta nyt esiin nostettu musiikki puhuu oma päinvastaista kieltään. 50-luvun alkupuolen Nashville tuotti yllättävän erilaista musiikkia kuin 50/60-vaihteen Nashville, vaikka suurin osa tulevista Nashville soundin luojista – mukaan lukien Chet Atkins ja Owen Bradley – olivat jo vahvasti mukana ja samoin suurin osa sessiomuusikoista. Toisaalta nyt esillä olevat artistit eivät enää niittäneet suurta suosiota 60-luvulla, vaikka suurimman osan ura sinne jatkuikin ja monen soundia yritettiinkin ”modernisoida”, niin seuraavan vuosikymmenen Nashville oli katettu uusille artisteille.
Red Foleyta on kutsuttu countryn Bing Crosbyksi. Foley oli erittäin monipuolinen esiintyjä, joka oli kotonaan erilaisten tyylien kanssa oli kyseessä pop, dixieland, rhythm & blues tai boogie. Hänen puhdas ja selkeä laulutyylinsä oli yllättävänkin sopeutuva ja istuva niin nopeihin kuin hitaisiin paloihin. Vuonna 1910 syntyneen Foleyn ammattilaisura alkoi kiinnityksellä Chicagosta lähetettyyn National Barn Dance radio-show’hun 1931. Radio oli pitkään tärkein musiikin levityskanava ja levyjen sijaan asemilta soitettiin live-musiikkia- aamuin, keskipäivällä ja jälleen illalla. Ennen Grand Ole Opryn läpimurtoa National Barn Dance hallitsi folk-markkinoita, joihin kuului puhtaan kantrin ohella kaikenlaista perinteistä viulun vinkutusta ja jodlausta – old time musiikkia.

Foley siirtyi Chicagosta 1946 Nashvilleen Grand Ole Opryyn ja, vaikka monet epäilivät hänen imagoaan liian kaupunkilaiseksi ja tyyliään silotelluksi, Foley nousi nopeasti shown tähdistöön. Radiosessiot työllistivät ja sitoivat useana päivänä viikossa, joten oli luonnollista, että suurin osa Foleyn Decca-sessioista järjestettiin Nashvillessä. Taustalla soittivat Opryn parhaat muusikot: 40-luvun lopulla mm. kitaristit Zeb ja Zeke Turner ja basisti Louis Innis ja sitten vuodesta -49 lähtien tuleva Nashville A-tiimiä kitaristit Harold Bradley, Grady Martin ja erityisesti Hank Garland, jonka luritukset sävyttivät useaa klassista Foley kappaletta, ja pianisti Owen Bradley, joka vastasi käytännössä sovituksista. Juuri klassiset kitaraluritukset olivat keskiössä Foleyn soundissa.

Varsinainen läpimurtohitti tuli jo 1941, jolloin pojasta ja koirasta kertova Old Shep vetosi yleisöön ja luultavasti myös nuoreen kaveriin nimeltä Elvis, joka levytti kappaleen 1956. 40-luvun loppu ja 50-luvun alku oli Foleyn kulta-aikaa, jolloin hitti seurasi hittiä, mutta rock’n’rollin myötä alkoi menestys hiipua eikä Foley löytänyt enää innostusta eikä suosiota, vaikka hänen soundiaan pyrittiin 60-luvulla modernisoimaan. Foleyn kuuluisimpiin hitteihin ja todellisiin klassikkoihin kuuluu mm. Tennessee Saturday Night, Chattanoogie Shoe Shine Boy ja Sugarfoot Rag, joissa monissa oli boogie pohja. Foley olikin varsinainen country boogien kuningas ei yksinomaan levytettyjen boogie-kappaleiden vuoksi vaan siksi, että Foley pystyi varioimaan boogie teemaa erittäin sofistikoituneesti. Foley flirttaili myös mustan musiikin kanssa mm. levyttäessään yhdessä mustan pianistin Cecil Gantin kanssa tai kopioidessaan rhythm & blues paloja kuten Shake a Hand tai Heart of Stone. Foleyn musiikissa oli kiistatta svengiä.

Bill Carlislen johtama Carlisles-yhtye aloitti 1948 Grand Ole Opryn kilpailijan Lousiana Hayriden leivissä, mutta siirtyi 1953 Nashvilleen ja jatkoi esiintymistä aina 2000-luvulle. Vuonna 1948 perustettua Lousiana Hayridea on pidetty usein Grand Ole Orpya liberaalimpana ja sallivampana. Monessa mielessä se varmasti sitä olikin joskin myös Lousiana Hayride pyrki samanlaiseen laajaan tyylien kirjoon kuin Ole Opry. Haastajana se toimi usein tulevaisuuden tähtien ponnahduslautana ennen näiden siirtymistä esimerkiksi Opryyn. Lousianasta aloittivat niin Hank Williams, Webb Pierce kuin Elviskin muutama mainitakseni. Opryn perustajalla George D. Haylla oli perinnetietoinen tai paremminkin ääri konservatiivinen suhde kantrimusiikin muutoksin ja hän näki itsensä vanhan perinnemusiikin säilyttäjänä. Erityisen tiukasti valvottiin uusien modernien soitinten käyttöä, joiden ei katsottu kuuluvan perinne valikoimaan. Pannassa oli aluksi kaikki sähköisesti vahvistetut instrumentit ja vasta Opryn yksi todellisista ikoneista Ernst Tubbin onnistui tuomaan lavalle sähkökitaran. Taistelu oikeudesta rumpujen käyttöön oli vielä klassisempi ja moni on jälkeenpäin vaatinut kunniaa ensimmäisestä esiintymisestä. Varsin varmojen todisteiden perusteella kunnia kuuluu kuitenkin Bob Willsin rumpalille Monte Mountjoylle. Willsin bändi oli laajalla turneella vierailemassa Opryssa joulukuun 30 päivä 1944 ja toisin kuin etelän hillbilly soundi niin Willsin western swing perustui voimakkaaseen rytmiin. Willsiltä kiellettiin aluksi rumpali käyttö ja sen jälkeen ehdotettiin rumpujen sijoittamista verhojen taakse, mutta vain muutama minuutti ennen shown alkua bändi siirsi rummut lavalle ja peruuttamaton muutos oli tapahtunut.
Bill Carlisle ei itse rumpuja käyttänyt vaan loi vahvan rytmin laittamalla paperinpalan kitaransa kielien ja kaulan väliin. Bill Carlisle (s. -08) ja hänen isoveljensä Cliffin ura ulottui kuitenkin 1930-luvun alkuun, jolloin molemmat loivat erikseen ja yhdessä uraa Jimmy Rodgersin innoittamina valkoisen bluesin saralla. Tarinat olivat välillä varsin rosoisia ja ronskeja, mutta vaikka Billin perustama Carlisles-yhtye jatkoi joitain sotaa edeltävän kantrin traditioita, oli se yleisilmeeltään hovikelpoisempi. Toki bändi levytti uuden version Billin kaksimielisestä klassikosta Rattlesnake Daddy. Myös Billin jo ennen sotaa luotu alterego Hotshot Elmer siirtyi Carlisleen. Hotshot Elmer oli anarkistinen hahmo, joka keskeytti esityksiä hyppimällä pöydille ja kaatamalle tuoleja. Hurjat hypyt jäivät Billin lavashow’hun ja samoin komedialliset ja anarkistiset piirteet. Loistava esimerkki valmiudesta itsensä naurunalaiseksi laittamisesta on CDn vihkoseen liitetty kuvasarja, jossa Mildred Burke amerikkalaisen painin naismestari rusikoi Billiä. Kuvasarjaa liittynee 1954 purkitettuun Female Hercules kappaleeseen. Asiallisuutta ja säntillisyyttä niin soitossa kuin imagossa yhtyeeseen toi nuori Chet Atkins, jolle Bill antoi ensimmäisen oikean pestin 40-luvulla ja joka soitti kaikilla Carlislesin 50-luvun Mercury sessioillakin. Useammat Carlislesin lauluista olivat moniäänisiä – etäisesti bluegrass-vaikutteisia - ja Billin ohella koko yhtye yhtyy lauluun. Carlisles nautti myös 40/50-luvun taitteesta ostavan yleisön suosiosta ja laulut kuten Is Zat You Myrtle; Too Old To Cut the Mustard ja No Help Wanted, josta levyttivät omat versionsa myös Maddox Brothers ja Hank Thompson, nousivat kantrilistan kärkisijoille. Carlislesin noveltyt niin kuin monet muunkin artistin vastaavat kappaleet olivat vauhdikkaita ja muutamissa tapauksissa voi puhua jopa jonkinlaisesta proto-rockabillystä (esim. Doggie Joe, Shake a Leg, jossa Atkins pikkaa kitaraansa mallikkaasti, tai If You Don’t Want It, jossa mukaan on liitetty jopa saksofoniki). Noveltyt ovat sinänsä hankalia kuunneltavia, koska pyrkiessään parodisoimaan tai hauskuttamaan ne olivat paljon enemmin omassa ajassaan kiinni kuin monet muut tarinat ja useiden niiden viesti jää ymmärtämättä. Carlisleskin levytti mustaa musiikki mm. Clyde McPhatterin Honey Love.

Little Jimmy Dickens (s. 1920) on kolmas Opryn tähti ja ainoa, jonka ura jatkuu edelleen. Opryn tähti Roy Acuff otti Dickensin suojiinsa -48 ja näin tie Opryn areenalle ja levytyssopimukseen Columbiaan kanssa oli auki. Vaikka 60-luku toi tullessansa suurimmat hitit, Dickens saavutti vakaan aseman Opryssä ja rankasti kiertävänä artistina 50-luvulla. Hänen valttejaan olivat luontaisen esiintyjän taitojen ohella kyky koota taakseen Counry Boys yhtyeeseen nuorempia lupaavia muusikoita, joille Dickens antoi levyllä myös tilaan. Harva artisti uskalsi antaa tuolloin taustayhtyeensä levyttää instrumentaaleja niin kuin Dickens. Kulta-aikoinaan Dickensin menevä soundi rakentui kahden tai kolmen sähkökitaran, sähköbasson ja steelin saumattomaan soundiin. Dickensin musiikki oli uptempo honk tonkia välillä jopa rockabillyn rajamailla ja usein novelty henkisin sanoituksin. Osa varhaisista biiseistä on käytännössä ihan puhdasta rockabillyä ja hyvä sellaista niin kuin jo 1953 levytetty versio Piano Redin Rockin’ with redistä (tämä race listojen hitti alkuvuodesta 1951 tunnetaan paremmin nimellä She sure can rock me), toukokuulta 1954 oleva amerikkalaisen hampurilaisbaarin ruokalistaan sukeltava Blackeyed Joe’s tai aivan erinomainen vitkutus Hey Worm (You Wanna Wiggle). Lisänimensä Dickens ansaitsi aivan luonnollisesti koostaan.
Faron Young aloitti 50-luvun alussa Webb Piercen ”front man”ina eli vanhan käytännön mukaan kantripiireissä vakiintunut tähti hankki lämmittelijän, joka pystyi myös tuuraamaan tähteä tämän ollessa liian humalassa tai muutoin estynyt. Webbin ansiota oli myös kiinnitys Lousiana Hayrideen ja ensimmäiset levytykset Pacemaker –yhtiölle. Capitolin tuottaja Ken Nelson bongasi kuitenkin Faronin radiosta ja kiinnitti hänet -52 Capitolille. Faron kiitti lukuisilla hiteillä. Tie tähtiin oli auki ja tietenkin myös Opryn lavoille. Kaikki 50-luvun Capitol sessiot levytettiin Nashvillessä paikallisen muusikkoeliitin kanssa. Tien päällä Youngia komppasi eri yhtye, jonka jäsenistä Roger Miller ja Johnny Paychech nousivat myöhemmin itse tähdiksi. Ja niin teki Faronin ”front man” Willie Nelsonkin. Tyylillisesti Youngin honky tonk shuffle nojautui Hank Williamsin perintöön mutta Webb Pierce ja Ray Pricen jalanjäljissä Young kehitti rullaavaan ja nuorekkaan beatin. Young oli syntynyt -32, joten hän kuului rokkareiden kanssa samaan ikäluokkaan ja ikuisen hymypojan habitus antoi hänelle nuorekkaan ilmeen. Habituksessa oli kuitenkin yksi selkeä ero rokkareihin kuten Elvikseen tai Gene Vincentiin, joiden kanssa Faron poseeraa vihkosen kuvissa: 50-luvun honky tonk esiintyjien muoti suosi äärimmäisen räikeän värikkäitä western asusteita, joita löytyy joka lähtöön ja väriin, kun rokkarit Elvis etunenässä eivät esiintyneet minkäänlaisissa western-vaatteissa vahingossakaan. Youngin kappaleista rock-maailmaan vetoavat eniten ns. elämänasenne laulut: Live Fast, Love Hard, Die Young; I’ve Got Five Dollars and It’s Saturday Night, It's A Great Life (If You Don't Weaken) tai I’m Gonna Live Some Before I Die. Vuosina 1957-58 Young tai hänen tuottajanansa yrittivät sulattaa rock-aineksia hänen repertuaarinsa ja tuloksena oli useita vahvasti Elvis-mäisiä honky tonk rokkeja. Vuonna 1961 levytetty Willie Nelsonin Hello Walls oli taas varmasti yksiä ensimmäisiä uuden Nashville popin suurhittejä.

Koko joukon ehkä mittavimman uran loi Hank Snow ainakin, jos sitä punnitaan menestyksen kestolla. Menestys kuitenkin odotti pitkään Kanadassa 1914 syntynyttä Snowta. Miehen ura oli paljolti katkolla, kun I’m Movin’ On nousi yllättäen kesällä 1950 kantrilistojen ykköseksi ja pysyi siellä uskomattomat 21 viikkoa. Kun jää oli murrettu, Snow suolsi useita hittejä, jotka ovat jo kauan sitten vakiinnuttaneet paikkansa kantrin ikivihreinä mm. Golden Rocket, Rhumba Boogie, Music Makin' Mama From Memphis ja The Goldrush is over. Samoin kriittinen Opry muuttui yhdessä yössä välinpitämättömästä villiksi tai niin villiksi kuin paikallaan istutettu yleisö voi. Snown musiikki ei ollut koskaan rajua rypistystä, vaan sitä hallitsi hänen taitavat akustisen kitaran soolot, mutta monia klassikkoja sävytti tietty draivi, joka teki vaikutuksen moneen nousevaan rockabillyyn. Snow’n ura leikkasi lyhyesti myös Elviksen uraa, kun Snow oli osakkaana Colonel Tom Parkerin kanssa Jamboree Attractions toimistossa, joka välitti myös vuoden 1955 alussa Elviksen keikkoja. Elvis levytti myöhemmin Snown suurimman hitin että myös Snown jo -52 levyttämän A Fool Such As I klassikon. Snow oli kuitenkin edellisiä selkeästi traditionalisempi ja hillitympi ja niin myös hänen rytminsä.

Pee Wee King alias Julius Frank Kucyzynski (s. 1914) sävelsi yhdessä yhtyeensä laulajan Red Stewartin kanssa Tennessee Waltzin, jonka he levyttivät 1948. Kappale nousi kantrilistoille ja pysyi siellä puoli vuotta, mutta seuraavan parin vuoden aikana lukuisa joukko kantri, jazz ja pop artisteja kopioi levytyksen. Kaikkein suurimman potin vei Patti Page, jonka versio möi yli 6 miljoona kopiota. Kingin sävellyksestä tuli osa laajempaa amerikkalaista populaarikulttuuria, mutta King itse jatkoi kantrin ja western swingin moniosaajana. King saapui Opryn lavoille jo 1938, mutta hänen viehtymyksensä Bob Willsin soundin ja sen myötä sähkökitaraan ja rumpuihin ajoi hänet vaikeuksiin ja kompromisseihin säilyttääkseen paikkansa, mutta sodan jälkeen Opryn säännöt toinen toisensa jälkeen höltyivät. King ja hänen johtamansa Golden West Cowboys olivat yhdysside länsirannikon western swingin ja Opryn välillä. King vieraili välillä Hollywoodin westerneissä mutta palasi sitten Nashvilleen. Toisin kuin Teksasissa, Oklahomassa ja Kaliforniassa King soitti Etelän soittolavoilla pääosin istuvalle yleisölle eikä tanssijoille, mikä heijastui myös soundiin ja kappalevalikoimaan. King ei ollut niin jazz kuin Wills tai Space Cooley mutta Opryn mittapuilla omaa luokkaansa, vaikka lato-ja westernromantiikkaan vetoaminen toki perinnejuttuihin kuuluikin. Barn dance show't olivat kuitenkin niin musiikillisesti kuin visuaalisesti enemmän perinteen keksimistä kuin säilyttämistä. Kingin cowboyt lisäsivät 50-luvun alussa höyryä ja tuloksena oli lukuisia vauhdikkaita boogieta ja muita ralleja sekä varsin vakuuttavasti pystyivät kehittämään vielä vuosikymmenen puolivälissä vielä hitusen rokkaavamman soundin kuten esimerkiksi nuuskalaulu Chew Tobacco Rag osoittaa. Toisin kuin edellä mainitut Opryn tähdet King levytti vain satunnaisesti Nashvillessä ja useimmat levyt syntyvät RCAn studiossa Chicagossa, mutta King oli 50-luvulle tultaessa jo jättänytkin Opryn taakseen.

Johnny Bond (s. 1915) ja Maddox Brothers & Rose eroavat muusta joukosta heidän ponnistaessaan länsirannikolta ja kuljettaessaan mukanaan länsirannikon svengiä. Kumpikaan ei myöskään noussut aivan samaan tähteyteen kuin Nashville porukka. Bondin tausta on western elokuvissa, joita kertyi uran aikana yli 40, mutta hän loi myös soolouraan 40-luvun alusta lähtien. Soolouran musiikkia voisi kuvata jonkinlaiseksi honky tonkiksi western swing maustein. Taustalla soittivat useat länsirannikon parhaat muusikot, mutta usein laajasta soittajajoukosta huolimatta soundi kuulosti kuin asialla olisi pieni yhtye ja jazz-henkiset soittajat kuten Speedy West säästivät rajummat irrottelunsa muualle ja Bondin taustalla sopeutuivat hänen soundiinsa. Tavallaan Bond toi Nashvillen soundin länsirannikolle ja 50-luvun puolivälissä hän myös levytti Nashvillessä.

Vaikka Maddox Brothersien levy on loistava, sopii se joukkoon huonointen. Maddoxit olivat selkeästi länsirannikon yhtye, joka ulotti kuitenkin kiertueensa itäänkin ja 50-luvulla seurasi kiinnitys Lousiana Hayrideen. Maddoxit olivat kuitenkin aivan liian villejä ja kesyttämättömiä Opryn lavoille eikä heidän soundinsa sopinut Nashvillen hiottuun muottiin. Särmiä oli aivan liikaa ja vaikka Columbia niitä pyrki hiomaankin levyttämällä Maddoxeja Kalifornian ulkopuolella ja korvaamalla veljeksiä ammattimuusikoille kuten Chet Atkinsille osassa sessioissa ei yhtyettä saatu kokonaan hovikelpoiseksi. Nashvillessä purkitettu sessio oli varmasti yhtyeen huonoin. Toki Maddoxien 4-Star levytykset ennen Columbia kautta olivat monta astetta roisimpia, joten jonkinlaista onnistumista Columbian tuotannolla oli.
50-luvun alussa Opryn ympärille kerääntyneet tähdet (kuvassa oikealla ylhäällä Tubb, Dickens, Snow ja Pierce ja alhaalla Young), (studio)muusikot ja tuottajat loivat jotain, jota voisi kuvata Nashville-beatiksi. Rytmimusiikiksi, joka koostui useasta eri vaikutteista ja joka oli hillitympää kuin länsirannikon country swing tai pienten levy-yhtiöiden rosoisempi hillibilly bop, mutta silti siinä oli svengiä ja beatiä. Toisaalta juuri hiotut äänityssessiot, huolellinen tuottaminen ja huippumuusikot olivat tyypillisiä Nashville-beatille.

Yllättävää kyllä Nashvillessä ei ollut minkäänlaista musiikkiteollisuutta sodan jälkeen, vaan vasta uudet independent-merkit kuten Bullet, Tennessee ja muut järjestivät ensimmäiset levytyssessiot 40-luvun loppupuolella. Mielenkiintoista on, miten nopeasti Nashville nousi 40/50-luvun vaihteessa kantrin uudeksi keskukseksi, jonne tähdet kerääntyivät. Niin kuin Martin Hawkins toteaa kirjassaan A Shot In the Dark. Making Records in Nashville, 1945-1955 (2006) indie-levymerkit – pienet ja paikalliset levy-yhtiöt - loivat Nashvillen nousulle pohjan, jota ilman muutos ei olisi ollut mahdollista, mutta toisaalta pienet levy-yhtiöt eivät houkutelleet tähtiä ja suuret levy-yhtiöt eivät niitä kilpailijoikseen edes kokeneet.

Opryn merkitys Nashvillelle oli olennainen, koska se veti luokseen tähdet, muusikot, tuottajat ja levy-yhtiöt, mutta Opry oli ollut johtava radio-show jo 30-luvulta, joten tarvittiin jotain joka mahdollisti koko Nashvillen aseman muuttumisen 40-luvun lopulla. Väittäisin, että toinen syy Nashvillen nousuun oli Opryn modernisoitumisessa. Uusi sähköinen ja rytmikkäämpi soundi valtasi myös Opryn lavat. Vasta sitten kaikki johtavat levy-yhtiöt keskittivät kantrituotantonsa Nashvillen studioihin. 40-luvun lopusta niin Decca, Capitol, Columbia, Mercury kuin RCA-Victor järjestivät äänityssessioitaan Nashvillessä. Aluksi studioita oli vain pari – Castle studio Tulanne-hotellissa ja Brown Brothers Studio – mutta 1956 Bradleyn veljekset rakensivat uuden studion – Bradley’s Film and Recording Studio - niin levytyksiä kuin TV filmatisointeja varten. Myös RCA rakensi samoihin aikoihin uuden oman studionsa. Vaikka esimerkiksi Decca ja RCA eivät halunneet käyttää samoja studioita ja teknikkoja niin se ei haitannut samojen muusikoiden käyttöä. Joka yhtiöillä oli omat tuottajansa – Paul Cohen Decalla, Steve Sholes RCAlla, Ken Nelson Capitolilla ja D. Kilpatrick Mercurylla, mutta heidän taustallaan sessioita järjestelivät Chet Atkins RCAlla ja Owen Bradley Deccalla. On siis varsin perusteltua puhua yhtenäisestä Nashville beatistä.

Olennaista Nashville beatissä olivat tietenkin sessiomuusikoiden merkitys ja paikallisten sovittajien Atkinsin ja erityisesti Owen Bradley rooli. Bradley oli ollut Nashvillessä menestyksekäs tanssiorkesteri ennen kuin hän sekaantui kantrialaan. 40-luvun lopulta lähtien Bradley järjesti ja soitti varmasti tuhansissa jos ei kymmenissä tuhansissa sessioissa. Mielenkiintoista kyllä aikalaiskertomusten mukaan Opryn tai sen tähtien läsnäolo ei vaikuttanut Nashvillen omaan musiikkitarjontaan, joka oli paljolti pienyhtye jatsia, vaan tähdet vain asuivat kaupungissa, esiintyivät Opryssa ja levyttivät Nashvillen studioissa. Studiomuusikot kuitenkin koostuivat paljolti paikallisista ja muutaman studion ympärille kertyi vakio muusikoiden joukko, jota eri isot yhtiöt käyttivät sessioissaan. Studiomuusikoiden joukkoa alettiin kutsua Nashvillen A-tiimiksi.
Nashville tuotanto nosti kitaraa ja pianoa esille ja toisaalta työnsi perinteisen fiddlen ja steelin taustalle. Näin juuri kitaristit Garland (kuvassa), Atkins, nuorempi veljeksistä Harold Bradley tai Grady Martin sekä pianistit Floyd Cramer ja Owen Bradley saivat keskeisen sijan. Nashvillen sovittajat käyttivät myös varsinkin 50-luvun puolivälistä mielellään taustakuoroja joista kuuluisin oli Jordarniers ja Anita Kerr Singers. Sessiomuusikoiden käyttöä lähes kaikissa sessioissa perusteltiin sillä, että nämä osasivat soittaa studiossa, kun taas keikkamuusikot eivät. Näin kuitenkin livesoundi saattoi olla varsin erilainen kuin levytetty tuotos. Nashville-beat oli modernia soundia, joka pyrki uudistuksiin ja muutokseen, ja hillitty svengi oli sille tyypillistä. Vaikka monet artisteista kuten Garland ja Atkins ihannoivat jatsia ja itsekin levyttivät soolotuotoksillaan puhdasta jatsia, niin Nashville beatissä ei jatsin vaikutteita ole paljoa kuultavissa. Samojen muusikoiden käyttö toki myös teki tuotoksista tasalaatuisempia ja ennakoitavimpia, mikä taas lisäsi myyntiä. Levybisneksen tavoitehan on myydä levyjä. Tähdiltä vaadittiin myös suurempaa persoonallisuutta, jotta he pystyivät tuomaan esille oman persoonallisen tyylinsä Nashville tiimin ohjauksessa. Edellä mainituista esimerkiksi Foley tai Snow siihen pystyi kun taas Young oli innokas seuraamaan ajan trendejä.
50-luvun alussa Opryn tähdet loivat myös oman western-vaate muotinsa, joka väriloistossaan oli yltäkylläinen ja radikaali. Onneksi Opry aloitti 50-luvun puolivälissä myös TV-shown, jonka kautta osa komeudesta on edelleen nähtävissä väreissä. Stomper records julkaisti valikoidut 50 kappaleen kokoelman nimellä Hillibilly Rockabillies on T.V. pari vuotta sitten. Vielä 1944 Willsin saapuessa Opryyn paikallisten ihmetys kohdistui räätälin luomiin western-vaate luomuksiin. Kymmenen vuotta myöhemmin Opryn tähdet Young, Dickens, Ray Price ja Webb Pierce pukeutuvat heille erityisesti tehtyihin pukuihin, joiden värikylläisyydessä ei ollut rajoja. Oranssia, vihreää, sinistä ja kaikki täydennyttynä erilaisilla paljeteilla. Asuste oli myös nimenomaan tähden ja taustamuusikot pukeutuivat hillitymmin. Jos Opryn perustaja Hay oli pyrkinyt säilyttämään perinteitä, niin neon väreissä hehkuvat puvut latotaustoissa eivät korostaneet niinkään perinnettä, kun muutosta ja positiivista uskoa tulevaisuuteen. Ne oikeastaan karnevalisoivat perinteen ja muuttivat sen siten kokonaan. Tietty asukoodi näytti myös yhdistäneen Nashvillen tähdet 50-luvun puolivälissä ja samalla erottaneen heidät ”rokkaavasta” nuorisosta mutta erityisesti pohjoisen ja idän ”sivistyneistä kaupunkilaisista”.

Nashville-beatillä on myös yllättävä ja usein unohdettu sijansa rock’n’rollin historiassa. Kun suuryhtiöt – RCA, Columbia, Decca ja Mercury - kiinnittivät huomionsa vuonna 1956 rokkiin ja metsästivät uusia tähtiä, varsin usea heistä ohjattiin levyttämään Nashvillen studioihin. Rock luettiin edelleen kantriosastojen alaisuuteen, joten päätös oli luonteva. Ensimmäisten joukossa Nashvilleen saapui Elvis ja pian Buddy Holly, Johnny Burnette Trio, Gene Vincent ja laaja kirjo eri artisteja. Nopea vilkaisu esimerkiksi Bear Familyn eri yhtiöiden rockabilly levytyksiä kartoittavaan sarjan, That Flat’ll Git It, Deccan, Columbian, RCAn ja Mercuryn tuotantoa sisältäviin osiin paljastaa, miten suuri osa sessioista järjestettiin Nashvillessä. Sarjan ykkösosan – RCA kokoelman – kappaleista 12 on äänitetty RCAn Nashville-studiossa. Esimerkiksi Janis Martin levytti osan kappaleistaan täällä. Deccan kohdalla Nashville hallitsee vielä selkeämmin. Kolmesta Deccan tuotantoa käsittelevässä osasta ensimmäisessä (vol. 2) 22 kappaletta on Nashvillestä, toisessa (vol. 8) 16 ja vielä kolmannessakin (vol. 9) 9 kappaletta on purkitettu pääosin Bradley Film & Recording Studiossa. Nashvillessä levyttäneiden artistien joukko on vakuuttava mm. Johnny Carroll, Don Woody ja Roy Hall. Columbian tuotantoa käsittelevissä osissa (vol. 22 ja 25) on yhteensä 35 Nashvillessä äänitettyä kappaletta. Esimerkiksi Johnny Horton, Marty Robbins ja Ronnie Self kuuluivat Nashville-ryhmään. Myös Mercury kokoelmassa (vol. 11) on yli puolet eli 16 kappaletta Nashvillestä mm. Billy Wallace ja Curtis Gordon.

Rockabilly-sessiot levytettiin samojen tuottajien ja sovittajien johdolla kuin Opryn tähtien. Monien taustalla soitti myös samat studiomuusikot tai ainakin studiomuusikoilla täydennettiin bändiä niin kuin Elviksen kohdalla. Harvemmin sai keikkabändi levyttää taustalla niin kuin Vincentin ja Burnetten veljesten kohdalla. Lopputulokset olivat välillä eriparisia – nuoruuteen aggressiota uhkuva laulaja ja hillityt studiomuusikot – mutta usein varsin nautittavia. Mielestäni klassinen esimerkki eriparisuudesta on Johnny Carrollin Decca-sessiot niin klassikoiksi kuin niiden tuotoksia onkin kutsuttu. Buddy Hollyn Decca-sessiot taas kuulostavat paljon toimivimmilta vaikka niissäkin taustalla on Nashville tiimi.

Myös vanhoja tähtiä sovitettiin uuteen muottiin vuosien 1956-58 aikana. Red Foley levytti erinomaisen Hank Garlandin kitaran hallitseman Crazy Little Guitar Manin vuonna -58. Dickens levytti mm. (I got) A Hole in My Pocket. Bill Carlisles soolotuotantoonkin liitettiin -57 alkaen nuorentavia rock-vivahteita ja kuorutettiin koko kerma aikansa Nashville-soundilla. Tulos oli pääosin kornia ja Bill selvästi väärässä paikassa. Kysymys ei kuitenkaan tainnut olla kyvyttömyydestä rokata, koska vuoden 1961 sessiosta putkahtaa esille yllättäen raju soulahtava rokki A Mouse Been Messing Around. Billyn anarkistinen tyyli, rokkimausteet ja Chet Atkinsin ylisovitettu soundi eivät vain sopineet yhteen. Faron Youngin kohdalla tulos on paljon nautittavampi joskin aika ajoin hieman väkinäinen. Young levytti vuosina -57-58 useita rokahtavia tai sanoisikin paremmin Elvis-tyylisiä paloja. Sukulaisuus Elviksen kanssa ei välttämättä johtunut matkimisesta vaan siitä että taustalla häärivät samat muusikot ja tuottajat, joten idea musiikista oli sama.
Voidaankin puhua jonkinlaisesta Nashville-rokista Nashvillen-beatin jatkeena. Oliko niillä varmasti sadoilla 56-58 Nashvillessä järjestetyillä rockabilly-rock’n’roll sessioilla jotain yhteistä? Mitä luultavammin oli. Ei ehkä kaikilla mutta suurimmalla osalla. Ne olivat niin kuin edeltäjänsä huipputuotettuja, levytetty aikansa parhaissa studioissa ja ammattitaitoisten huippumuusikoiden tukemia. Tulos oli kontrolloidumpaa ja harkitumpaa rockia mutta toisaalta monipuolista ja helposti kuunneltavaa. Elviksen tuotanto on oikeastaan loistava esimerkki Nashville rokista ja onkin väärin ehkä syyttä monia Elviksen matkimisesta vaan monien muiden tuotanto oli saman tuotantoryhmän ja muusikoiden ohjauksessa tehtyä ja siksi samankaltaista. Ilman Nashville tiimin työtä rock’n’rollin kaupallinen menestys olisi ollut varmasti vaatimattomampi. Nashville otti uuden polven rokkarit huomaansa ja muokkasi ja tuotti heidän tyyliään. Lopputulos oli joskus korni mutta useimmiten nautittava. Rytmi ja svengi olivat jäljellä mutta soundi oli puhtaampi ja hieman hillitympi. Hyvä esimerkki voisi olla vaikka Ronnie Self (kuvassa). Harvemmin muistetaan Nashvillen A-tiimin merkitystä rock’n’rollin historiassa, mutta se on selvästi kiistaton, vaikka saman ryhmän tuottama Nashville-soundi sanoutuikin rokista kokonaan eroon.

ROCKABILLYN PIENET SUURET KLASSIKOT

2007-02-18T22:26:00.002+02:00

Hankittuani joulun alla uuden Kuba-merkkisen Telefunkenin radio-levysoitinyhdistelmän vuodelta 1958 on kiinnostukseni vinyyleihin kasvanut entisestään ja uusien hankintojen ohella olen kaivautunut oman levyhyllyni saloihin. Olen viime viikkoina uudelleen löytänyt klassiset hankintani vuosien takaa kuten ACEn 1970 ja 80-lukujen taitteessa julkaisemat kymppituumaiset levyt (Sonny Fisher: Texas Rockabilly, Various: Kings of Rockabilly vol. 2 ja Various: Modern Rockabilly) sekä jo kantta myöten klassisen Hollywood Rock’n’Roll LP:n. Vai mitä muuta voi sanoa vuoden 1947 katunäkymästä Los Angelesista, jossa MC Bozefightersin prätkäjätkät juovat olutta misukan istuessa takatarakalla. Sodan jälkeinen ahdistus ja uho ei voisi olla paremmin esillä. Toki levyjen musiikki heijastaa enemmän 1950-luvun puolivälin tulevaisuususkoa ja uuden nuorisokulttuurin etsintää. Ilman tietoja kuvan alkuperästä sen kuitenkin voisi nähdä ilmentymänä juuri 50-luvun puolivälissä populäärikulttuurin trendiksi nousseesta nuorison kapinasta – rebel without cause -, johon myös levy-yhtiöt pyrkivät vastamaan etsimällä uutta musiikkityyliä. Rockabilly oli tähän etsintään hetken, mutta vain hetken, yksi vastaus eikä vähiten Elviksen räjähdysmäisen suosion kasvun myötä.

Klassista klassisinta rockabillyä - sitä jossa blues and kantri todella nivoutuvat yhteen, sitä jossa aggressiivinen soolokitara ja basson nakutus luovat peruskuvion ja sitä jossa energiaa ja silottelematonta menoa on muille jaettavaksi ja sitä jossa kaikua ei säästellä – edellä mainituissa levyissä edustavat Sonny Fisherin, Pat Cuppin, Glen Glennin ja Tommy (Sleepy) LaBeefin levytykset. Ainakin omasta mielestäni juuri nämä levytykset tarjoavat jonkinlaisen ideaalimallin rockabillystä. Rockabillyn kuherruskuukausi isojen ja keskisuurten levy-yhtiöiden kanssa oli lyhyt mutta tuottoisa. Samaa voi sanoa monen klassikoksi nostetun artistin urasta 50-luvulla. Harvan onnistui julkaista paria singleä enempää ja, jos onnistuikin, todellisten rockabilly raitojen määrä rajoittuu yhteen tai kahteen sessioon. Edellä mainitut neljä sankaria tarjoavat oivallisen esimerkin.
Sony Fisher julkaisi Stardaylle 4 singleä maaliskuun 1955 ja kesäkuun 1956 välillä.

Rockin’ Daddy/Hold Me Baby (Starday 179)
Sneaky Pete/Hey Mama (Starday 190)
Rockin’ and a Rollin’/I Can’t Lose (Starday 207)
Pink and Black/Little Red Wagon (Starday 244)

Fisher on laskettava todelliseksi pioneeriksi, joka oli yksi tyylin luojista, ja on oikeastaan sääli, ettei herran 50-luvun tuotantoa ole saatavissa samalla levyllä kuin Acen vuoden 1979 kymppituumaisella. Jos Fisheriä vertaa Elviksen Sun-kauden tuotoksiin, joilla on voinut jotain vaikutusta olla Fisheriin, niin hänen levynsä ovat primitiivisimpiä ja kauttaaltaan enemmän blues-vaikutteisia. Erityisesti Joey Longin venyttävä kitarasoundi on koko yhtyeen sielu, mutta kyllä rytmiryhmä basso-rummut hoitaa homman kotiin. Tämä on silottelematonta etelän musiikkia sanoituksia myöten (esimerkiksi Sneaky Pete, jossa Fisher kaipailee pulloa Sneaky Peteä ja lihavia naisia). Starday luultavasti etsi Fisherillä vastausta Elviksen Sun-kauden suosiolle, muttei vielä mitään valtakunnallista uutta teinitähteä. Toki viimeisellä singlellä Pink and Black yritetään selvästi modernisoida Fisherin soundia ja hieno biisi tuloksena onkin. Singlen B-puoli Little Red Wagon on ehkä myös sekin Fisherin (oudohko) näkemys nuorisomusiikista. Fisher ei uusinut Stardayn sopimusta, vaan jäi odottelemaan isompien yhtiöiden kiinnostusta, mutta turhaan. Soittaminen jatkui jonkin aikaan vielä senkin jälkeen, mutta seuraavan kerran Fisher palasi levytysstudioon vasta 1981 Ranskassa eurooppalaisten fanien löydettyä hänet. Itseltäni löytyy ainoastaan single Drivin’s my life away/I’m flyin’ in (Big Beat -81). Ihan kelpo kappaleita, mutta vaikea niistä on löytää vanhaa Fisheriä. 80-luvun alun rokkikomppi kantrivaikuttein lienee enemmän tuottajien idea kuin Fisherin. Fisher kuitenkin vetäytyi Euroopan areenoilta ja katkaisi kaikki yhteydenpidon rockabilly faneihin muutaman vuoden kuluttua. Joey Long sen sijaan jatkoi soittamista ja miehen ensimmäisen soolosinglen B-puoli Lealla (Argo -61) on saatavilla That’ll Flat…Git It vol. 10. Levy on puhdasta valkoista rytmi bluesia, mutta jotain yhtäläisyyksiä Fisherin tuotantoon voi hahmottaa. Mies jatkoi blues ja swamp-popin tahkoamista aina 1990-luvulle.
Pat Cuppin ura oli vielä lyhyempi kuin Fisherin: vain kaksi singleä Modernille vuonna 1956:

Do Me No Wrong/Baby Come Back (RPM 461)
Long Gone Daddy/To Be the One (RPM 473)

Edellisten ohessa nauhalle tarttui vielä kahdessa sessiossa neljä raitaa, jotka päätyivät levylle vasta 1963. (Kaikki ovat saatavissa ACEn CDllä Long Gone Daddies: Original 50s Rockabilly & Rock’n’Roll from the Modern label.) Rockabilly intoilijoille Long Gone Daddy lienee Se kappale, mutta yllätys yllätys vuoden 1956 RPM-singlellä julkaistu versio ei ole se rockabillyklassikko, vaan steriili ja mitäänsanomaton versio, jonka Cupp levytti New Orleansissa paikallisten studiomuusikoiden kanssa. Julkaisematon version on aivan toista maata; äärimmäisen tiukka ja energinen rockabilly. Kahden version erottaa taustayhtye: toisessa ammattimuusikot ja toisessa Cuppin oma yhtye Flying Saucers. Basso ja rumpu takovat rytmiä kun Johnny Gatlinin kitara kilpailee Cuppin laulun kanssa. Jos Patin kertomus siitä, miten Gatlinilla oli puhdas kantritausta ja Pat kehotti häntä kuuntelemaan vain Scotty Mooren soittoa oppiakseen oikean soittotavan, pitää paikkaansa, niin nopeasti hän ainakin oppi. Asiat ovat usein pienestä kiinni ja aidon rockabilly-soundin luominen vaatii ehkä rautaisen ammattitaidon sijaan myös taustayhtyeeltä samanlaista intensiteettiä kuin laulajalta. Vaikka Modernin ja sen alamerkkien omistajat, Biharin veljekset, osasivat usein haistaa, mikä möi, niin Cuppin kohdalla heidän ohjauksensa meni täysin pieleen. Hiotumman soundin etsiminen johti keskinkertaisuuteen ja luultavasti ilman suurempaa ohjausta purkitettu sessio taas tuotti todellisen klassikon. (Long Gone Daddyn B-puoli ei ole ainoana Cuppin kappaleista päätynyt uudelleen julkaisulle ja siihen lienee hyvä syykin.) Kun odotettua menestystä ei kuulunut, Cupp värväytyi ilmavoimiin ja palasi musiikkiin vasta 1990-luvulla, kun hänetkin kaivettiin Euroopan lavoille. Meno on jatkunut näihin päiviin asti ja herra yltynyt uudelleen levyttämäänkin 2000-luvulla. Tavallaan tuntuu hieman oudolta, että mies haetaan puolivuosisataa myöhemmin toiselle puolen Atlanttia tavoittelemaan jotain, mitä teki 18-vuotiaana. Toisaalta Cupp oli luontainen laulajalahjakkuus ja hänellä oli taito säveltää näppäriä biisejä, joten miksei tarjota uutta mahdollisuutta, jos mies siitä nauttii.

Sleepy (Tommy) LaBeefin ura on ollut pitkä ja tuottelias, mutta jopa vastoin herran oman kotisivujen tietoa LaBeef ei 50-luvulla julkaissut Stardaylle kuin kaksi singleä vuonna 1957.

I’m Through/All Alone (Starday 292/Mercury-Starday 71112)
All the Time/Lonely (Mercury-Starday 71179)

Tai oikeastaan kyllä häneltä julkaistiin vielä pari jukebox EPtä Starday Dixie-merkillä, jossa LeBeef kopioi mm. Johnny Cashia. Jukeboxit olivat todella suosittuja 1940-luvulta lähtien ja tärkeitä musiikin levityskanavia erityisesti mustan ja köyhemmän väestön keskuudessa, jolla ei ollut varaa omaan levysoittimeen. Kapakan reunaan sijoitettu jukebox toi kurjimpaakin juottolaan, juke jointiin, laatumusiikkia. Jukeboxien omistaminen oli tuottavaa bisnestä, joka perustui kymmenien tai satojen jukeboxien ketjuihin, mutta niiden musiiikkivalikoimaa tuli toki myös säännöllisesti uudistaa. Jukebox levyistä pidettiin erityistä suosikkilistaakin. Juke jointien kulta-aika alkoi kuitenkin 50-luvun puolenvälin jälkeen hiipua, mutta kustannustehokkuus luultavasti vaati halvempien kopiolevyjen tuottamista. Toisaalta hittien kopiointi oli ollut pitkään maan tapa showbisneksessä ja usein suurimman potin pikkuyhtiöille tehdystä hitistä oli korjannut ison yhtiön tähden tekemä kopio. Usein suositusta kappaleesta tehtiin monia versioita mutta tämä innostus näyttää laantuvan myös 50-luvun puolivälin jälkeen.

LaBeefin omissa nimissä julkaistuista singleistä ensimmäinen suoraan kopioi sekin Johnny Cashin tyyliä, mutta toisen A-puoli All the Time on vahvaa rockabillyä. Samaa kamaa löytyy julkaisemattomin kappaleiden joukosta kuten edellä mainitulta kymppituumaiselta löytyvät Little bit more ja I ain’t gonna take it. LaBeefin intensiivisen laulun ohella vauhtia pitää yllä Hal Harisin kitara. Harris oli Stardayn studiokitaristi, jonka ura ulottui aina 40-luvun alkuun, mutta äärimäisen hyvin hän oppi uuden tyyliin. Miehen sooloraita Jitterbop Baby on täyttä rautaa, vaikka Starday jättikin sen julkaisematta. LaBeef jatkoi uraansa: levytti 60-luvulla kantria ennen kuin päätyi 1969 Sunille. 70-luvun lopulta alkoi lukuisten albumien sarja, joka ei taida olla vieläkään ehtynyt. Omasta levyhyllystäkin löytyy muutama (Beefy Rockabilly -78; The Rockabilly Giant -80 ja Ain’t Got No Home -83). En ole noihin moniin aikoihin tarttunut, mutta kuuntelukertaus osoitti ainakin ensimmäisen ja jälkimmäisen olevan ihan kelpo levyjä joskin LaBeefin helmasynti on levyttää muiden tekemiä biisejä ja usein aika tunnettuja sellaisia. Tietty monotonisuus vaivaa levyjä; vivahteita ei paljoa ole.

Vaikka Glen Glenniltä on julkaistu useita kokoelmia, niin virallisesti hänkin julkaisi vuonna 1958 Era-merkille vain kolme singleä ja vielä yhden Dorelle (-59).

Everybody’s Movin’/I’m Glad My Baby’s Gone (Era 1061)
One Cup of Coffee and a Cigarette/Laurie Ann (Era 1074)
Blue Jeans and a Boys’ Shirt/Would Ja’ (Era 1086)
Goofin’ Around/Susie Green From Abilene (Dore 523)

Niin kuin monelta muultakin vastaavilta artisteilta niin Gleniltäkin on arkistoista löytynyt kasa julkaisemattomia raitoja, joita on kerätty kokoelmille, mutta julkaistujen raitojen määrä on suppea. Sopimus Eran kanssa oli vaivan takana, koska alun perin Glenn lähti studioon rahat kourassa, mutta lopulta hänellä annettiin sopimus. Mikään Glennin klassista levyistä ei menestynyt niin kuin ei mikään edellä mainituistakaan. Ihmetellä tätä toki sopii, koska niin rennon vetävästä menosta on kyse. Glenn oli länsirannikon poikia ja Fred Maddox oli hänet värvännyt 50-luvun puolivälin jälkeen Maddox Brothersiin, jonka Rose oli jo jättänyt ja tilalla lauloi Don Maddoxin vaimo Retta. Maddoxien perintö on ainakin mielestäni kuultavissa Glennin musiikissa, jonka rockabillystä puuttuivat selkeät blues-vaikutteet toisin kuin Etelän ja Teksasin kasvateilla. Toki jos soundia ja yleisilmettä kuuntelee, niin kyllä Glennin levytykset samaan ryhmään kuuluvat edellä mainittujen kanssa. Korostunut kaiku, Gary Lambertin intensiivinen kitara, joka ”keskustelee” kappaleen ajan laulun kanssa, ja tietenkin aivan loistava slapping bass ála Guybo Smith, joka soitti myös Eddie Cochranin kanssa. Vuoden -58 tuotokset ovat ajankohtaan nähden yllättävänkin tiukkoja, mutta Goofin’ Around seuraavalta vuodelta on aika köykäinen kevyesti rokkaava pop-pala. Muutos on valtava: tiukan kitaran on korvannut naiskuoro. Viimeistään vuoteen 1959 tultaessa rockabilly oli lopullisesti out.

Edellisten neljän tapauksen pohjalta voisi rockabillyn kultavuosista esittää muutaman perusväittämän. Ensinäkin suurin osa tavalla tai toisella rockabillyksi luokiteltavasta musiikista ja siitä joka useille kokoelmille on päätynyt, on yhden singlen ihmeiden levytyksiä tai vielä useammin urallaan vain hetken rockabillyä kokeilleiden artistien tuotoksia. Niiden artistien lukumäärä, jotka urallaan julkaisivat useamman tyylipuhtaan, ja siis tarkoitan todella tyylipuhtaan rockabilly singlen, on varsin pieni. Toki jos väljennämme vähän määritystä niin kuin esimerkiksi Bear Familyn That’ll Flat…Git it sarjassa niin on mahdollista koota laajoja kokoelmia. Lisäksi ns. primitiivi rockabillyä eli julkaisemattomia autotallien helmiä löytyy niitäkin iso liuta, mutta tuotettuja rockabilly-klassikoiden määrä on rajallinen, vaikka tottahan toki edellä on esitelty vain muutama esimerkki. Rockabilly ei ollut myöskään kovin tuottoisaa bisnestä levy-yhtiöille ja oikeastaan Carl Perkinsin ja Elviksen levyjen ohella ei listoille kovinkaan moni muu puhdas rockabilly levy koskaan kohonnut. Tämä selittää osaltaan sen, että todelliset klassikot tai ainakin siis myöhempien aikojen rockabilly-buumin klassikoiksi nostamat kappaleet ovat usein levytetty hyvin suppeana ajanjaksona (syksystä 1955 vuoteen 1958) tai pääosin vain vuoden 1956 aikana. Toisaalta kaikissa edellä esitetyissä oli yllättävänkin yhtenäinen soundi ja tapa soittaa. Uudenlaisen soolokitaran osuus korostuu ja samalla on entistä tärkeämpää, että bändi on yhtenäinen ja sitoutunut kuin, että solistin taustalla olisi koottu satunnainen joukkio taitavia studiomuusikoita. Tilanteen valaisemiksi on syytä käydä läpi vielä muutama täydentävä esimerkki, mutta mihinkään kaiken kattavaan kartoitukseen en toki pyri.

Uran lyhyyden yhdenlaisen ennätyksen lienee tehnyt Joe Clay, jolta julkaistiin vuonna 1956 vain kaksi singleä Vik-merkillä, joka oli RCA-Victorin alamerkki: Duck Tail/ Sixteen Chicks ja
Get on the Right Track/Cracker Jack. Näiden kahden singlen ja 6 julkaisemattomaksi jääneen raidan perusteella mies korotettiin Euroopassa 70/80-lukujen taitteessa rockabillyn legendaksi ja mies kaivettiin esiin koulubussin ratin takaa. Joe on kiittänyt kunniasta ja uusi ura on jatkunut jo 20 vuotta. Joen tuotanto on kokonaisuudessaan saatavilla Bear Familyn CDllä ja vinyylillä. Toisin kuin edellisillä artisteilla Joella ei ollut omaa yhtyettä takana, mutta tällä kertaa taustayhtyeet ovat ajan hermolla. Ensimmäinen sessio äänitettiin Houstonissa jo edellä kehutun Hal Harrisin yhtyeen johdolla ja yhtä paljon tuotoksen voisi pistää hänenkin nimiinsä. Toiseen sessioon Joe lennätettiin New Yorkiin, jossa taustalla asettui kitaralegenda Mickey Baker, joka toi mukanaan rhythm&blues vaikutteita. Aika mielenkiintoinen crossover yhdistelmä: etelän valkoinen hillbilly tai paremmin rockabilly ja pohjoisen urbaani blues-jazz yhtye. Jos edellä mainittu Pat Cuppin sessio mustien studiomuusikoiden kanssa epäonnistui, niin Clayn kohdalla lopputulos on jättänyt pysyvän jäljen juurimusiikin historiaan, sillä niin moni yhtye (mm. Paladins) on kopioinut kappaleiden lisäksi koko sovituksen.
Soundi maailman muutoksesta voi nostaa esille parikin esimerkkiä, jossa samasta kappaleesta on tarjolla varhaisempi demoversio ja vuoden 1956 aikana levy-yhtiön tuottama versio. Lew Williams levytti Imperialille vuosina 1956-7 neljä klassista rockabilly singleä, joissa persoonallisella tavalla rockabillyn potkuun yhdistyi jump bluesin svengi. Paras esimerkki tyylistä on varmasti Cat Music kappale, joka julkaistiin kesäkuussa -56 Lewin toisena singlenä, vaikka levytyssessio oli ollut jo edellisvuoden marraskuussa. Bear Familyn CDllä on samasta kappaleesta jo kesäkuussa 1954 (eli ennen Elviksen ensi levytystä) samassa Jim Beckin studiossa Dallasissa kun Imperialin sessiokin levytetty version. Soundi ja sovitus ovat hyvin erilaiset. Varhaisemmassa levytyksessä saksofoni, piano ja kitara saavat kaikki tilaa vuorollaan ja tyyli on mielenkiintoinen sekoitus hillbillyä ja rhythm & bluesiä. Uudemmassa versiossa rytmiryhmä – basso ja rummut – on nostettu etualalle ja soolosoittimena kitaran rooli on korostunut mutta myös pianolle annetaan edelleen sijaa. Samalla kaikua on lisätty aivan äärirajoille asti.
Toinen ehkä vieläkin parempi esimerkki löytyy Charlie Feathersin King kauden klassisista levyistä. Feathers julisti itsensä myöhemmissä haastatteluissa koko rockabillyn luojaksi, mutta tosi asia on, että hänen kaksi Sun-singleään ovat puhdasta kantria. Vuoden 1956 puolella meno alkoi kuitenkin kovenemaan ja Feathersin omalla kustannuksella Sun studiolla äänitetyt raidat antavat kuvat, mitä herra oli tehnyt ja halusi tehdä. Faethersin Meteor -single Tongue Tied Jill/Get With It on luultavasti lähtöisin näistä sessiosta eikä mies koskaan yhtiölle saanut oikeaa kontrahtia, mutta kesällä 1956 hän pääsi hetkeksi itsenäisten levymerkkien raskaamman luokan yhtiölle Kingille, jossa kahden session tuloksena julkaistiin neljä singleä. Nuo ovat varmasti kaiken klassisinta rockabillyä, joita keräilijät metsästelivät jo 60/70-lukujen vaihteessa ja klassinen Charlie Feathers/Mac Curtis: Rockabilly Kings albumi aloitti 1974 uudelleen julkaisuaallon Euroopassa. Ace julkaisu levyn uudelleen CDnä 2005. Äärimmäisen mielenkiintoinen vertailukohta King-äänityksiin on pari kuukautta aiemmin levytetyt demot, jotka ZuZazz julkaisi albumilla The Legendary 1956 Demo Sessions pari vuosikymmentä sitten. Säilyneistä neljästä biisistä kaksi on puhdasta kantria ja kaksi vauhdikkaampaa joskin ei rokkaava palaa. Näistä Bottle to the Baby päätyi myös King-sessioon. Kahden levytyksen välinen ero on huomattava: Sun studiolla äänitetty versio kulkee mid-tempossa ja rytmiryhmä pysyy taustalla, kun King otoksessa tempoa on selvästi nopeutettu, kaikua lisätty ja rytmiryhmä peittää alleen kitaran, joka saa tilaa vain soolossa, kun edellisessä se on läsnä koko kappaleen ajan. Feathersin laulussa on samaa maniaa, mutta King versio on tyyliltään paljon siivompi ja Feathers yrittää opetella uudenlaista nikottelua. Ehkä selkein ero on sittenkin sanoituksissa: Kingin versio on siistitty ja siivottu ja sanoitus on yhtä hölynpölyä. Alkuperäinen versio kertoo viinan huuruisesta etelän köyhän lapsiperheen arkea, vai miltä kuulostavat seuraavat säkeet:

Back in those days at the foot of the hill,
We’d get our juice from a liqour still (viiinapannu)
tai
Me and the wife and the little kitchy-koo,
We in Apartment East 42,
When we get sluiced we get a little loud,
The landlady up and she throws us out….

Ei todellakaan sellainen tarinaa, joka olisi sopinut uuteen teinimusiikkimuottiin. Toki Feathers taisi olla King-levytyksilläkin aivan liian karkea mainstream markkinoille. Feathers levitti parhaimmillaan sanoituksissa kuulijan eteen köyhyysrajalla elävän valkoisen etelän, joka ei sopinut urbaaniin keskiluokkaiseen kuvaan ihanne-Amerikasta. Toki samasta taustasta nousi myös eräs Elvis-niminen laulaja, mutta hän ponnahti tähteyteen jättämällä taustansa taakseen. Kingin singlet osoittavat kuitenkin, ettei edes autenttisuuden ikoni Charlie Feathers voinut välttyä levy-yhtiön ohjailusta ja sen oikean soundin tietoisesta etsinnästä.

Toinen mielenkiintoinen esimerkki nopeasti muuttuvista musiikkivirroista ja tavoitellusta kokonaissoundista on Andy Starr, joka levytti 1950-luvun aikana usealle merkille, mutta joka myös vaihtoi tyyliä ainakin studiossa ahkerasti. Vuonna 1955 mies levytti Lin-yhtiölle kaksi singleä, joita voisi kuvata tyylillä boppin’ hillbilly tai rockin’ and reelin’ country style niin kuin hänen julkaisemattomassa raidassa kerrottiin. Seuraavan vuoden alussa Linille edelleen äänitetyssä mutta MGMlle myydyssä sessiossa tyylin rönsyt oli jätetty pois ja jäljellä oli enää ydinryhmä - kitara, basso ja rummut - ja soundi ja kappaleet olivat suoraan kuin Elviksen Sun sessioista tai Sonny Fisheriltä. Session tuotokset julkaistiin kahtena singlenä: Rockin’ Rollin’ Stone/I Wanna Go South ja She’s a Going Jessie/Old Deacon Jones. Starr marssi studioon puolivuotta myöhemmin syyskuussa 1956. Nyt taustalla soitti Strikes niminen yhtye, joka itsekin levytti Linille oivallista materiaalia. Rockabillykausi oli kuitenkin takana ja nyt laulu vaikutteita haettiin välillä Little Richardilta ja välillä Elviksen RCA tuotoksista. Meno on rajumpaa ja rokimpaa kuin rockabilly sessiossa ja Strikesin ja Starrin yhteistyö on nautittavaa, mutta tyyli oli puolessa vuodessa muuttunut täysin.

Vuosien 1956-57 aikana oli hetken olemassa tietty selkeä rockabilly-soundi, jota monet sellaisetkin, jotka myöhemmin pyrkivät kaiken kieltämään, käyttivät onnistuneesti hyväkseen. Tähän ryhmään kuukuivat mm. Eddie Bond ja Werly Fairburn. Esimerkkejä näiltä vuosilta löytyisi vielä enemmän ja olen jopa tietoisesti jättänyt koko Sun-tuotannon sivuun, mutta edellisten esimerkkien kautta kuva rockabillyn kultakaudesta alkaa täsmentyä. Levy-yhtiöt etsivät erityisesti vuoden 1956 aikana etelän rockabillyjä, joille avautui mahdollisuus levytyssopimuksiin suurille tai keskisuurille yhtiöille. Studiossa luultavasti annettiin enemmän vapautta kuin normaalisti, mutta tietty selkeä yhtenäinen soundi on läpikäyvä studiosta, tuottajasta tai artisteista huolimatta. Elviksen yllättävä menestys ja hänen RCAn toimesta uudelleen julkaistut Sun –singlet ja varhaiset RCA levytykset olivat varmasti esikuva, jota tavoiteltiin.
Laajempi viitekehys oli uuden nuorisomusiikin keksiminen amerikkalaisessa viihdeteollisuudessa vuosien 1955-6 aikana. Syy tähän ei välttämättä ollut niinkään musiikin äkillisessä murroksessa, vaan siinä miten viihdeteollisuuden edustajien mielissä kristallisoitui ajatus nuorisosta (n. 12-18-vuotiaat) erillisenä kuluttajaryhmänä. Kehitykseen vaikutti mm. sellaiset elokuvat kuin Rebel without Cause ja Blackboard Jungle, jotka vyöryttivät valkokankaalle vimmaisen teinikapinallisen. Syntyi ja vahvistus kuva nuorisosta erillisenä ryhmänä, jolla oli kokonaan oma makunsa ja oma musiikkinsa. Keksittyyn nuorisomusiikkiin yhdistettiin jo vuosia kasvanut valkoisen nuorison kiinnostus mustaan rhythm & bluesiin ja tietysti Elviksen läpimurto. Kaikki pyrkivät uusille nuorisomusiikkimarkkinoille, mutta hetken ei ollut ihan selvää, mitä nämä sisältäisivät. Tässä etsinnässä rockabilly sai mahdollisuutensa. Musiikkiteollisuus kuitenkin nopeasti kesytti ja tuotteisti nuorisomusiikin sellaisten kiiltokuva-artistien kuten Ricky Nelsonin ja erityisesti American Bandstand (kuvassa) kaltaisten tv-ohjelmien avulla. Jälkimmäisessä esiintyjien tärkein kriteeri oli olla vain söpö ja musiikkikin esitettiin playbackinä. Rosoisella köyhän etelän kapinalla ei ollut tässä uudessa nuorisomusiikissa enää tilaa eikä sitä nuorisokapinaa todellakaan edustanut edellä esillä olleet prätkäpojat.

Mielenkiintoinen kysymys on, miten autenttinen tai primitiivi rockabilly säilyi tyylinä, vaikka sen kukoistus oli vain runsaan vuoden mittainen ja se ei jättänyt jälkeensä suuria hittejä. On lähes ihme, ettei tyyli painunut täydelliseen unholaan. Kunnia kannattaa varmasti antaa 1960- ja 70-lukujen pääosin eurooppalaisille levykeräilijöille, jotka huolehtivat, että aikanaan marginaalisiksi jääneet klassikot saivat arvoisensa huomion. Jo 1970-luvulla Amerikoissa levytettiin jonkin verran primitiivi rockabillyä erityisesti Rockin’ Ronny Weiserin toimesta. Asialla oli pääasiassa veteraanit. 1980-luvun rockabillybuumia hallitsi modernit soundit ja harvassa olivat autenttisen rockabillyn esittäjät. Yksi miellyttävä poikkeus on kotimaisen Hal Peters Trion esikois-LP Snatch It and Grab It vuodelta 1985. Autenttinen rockabillyn uusi tuleminen ajoittuu jokunen vuosi myöhemmäksi 1990-luvun alkuun, jolloin High Noon, Big Sandy ja Dave & Deke Combo viitoittivat tietä autenttisen rockabillyn buumille. Viimeisen kymmenen vuoden aikana näitä bändejä on ponnahtanut esille Amerikoista, Euroopasta ja Australiasta kuin sieniä sateella. Mielenkiintoista sinänsä on, että autenttisia rockabilly-levyjä on varmasti tehty enemmän 2000-luvulla kuin 1950-luvulla, ja kaikessa autenttisuudessa kysymys ei olekaan vanhan kopioinnista vaan oikeasti 2000-luvun tyylistä. Lopuksi autenttisen rockabillyn saloihin pääsemiksi suosittelen Big Sandyn and Fly-Rite Trion versiota Thumper (George) Jonesin How Come It biisistä, jota tuntematon arvioitsija kommentoi osuvasti:
Compared to this kind of ultra-efficient rockabilly, all other kinds of contemporary rock music, whatever the degree of noise they manage to produce, sound utterly feeble and weak-wristed.

VUODEN 2006 TOP 10

2007-01-15T23:23:00.002+02:00

Olen perinteisesti kirjannut vuoden parhaat ATF:n kotisivuilla julkaistuissa arvosteluissa. Muistelun perinne on ainakin itseäni auttanut jäsentämään, mitä musiikin rintamalla edellisen vuoden aikana on tapahtunut, joten jatkan käytäntöä niin blogissani kuten edelleen ATF sivuilla. Ohessa omasta mielestäni kymmenen vuoden 2006 parasta levyä aakkosjärjestyksessä. Mukaan on kelpuutettu kaikki vuoden 2006 aikana hankkimani parin viime vuoden aikaiset julkaisut. Mukana ei ole kuitenkaan uusintajulkaisukokoelmia, joihin pureudun edelleen syväluotaavien blogien kautta, vaan ainoastaan tämän päivän artistien ja yhtyeiden musiikkia. Toki paljon hyviä levyjä jäi hankkimatta, joten lista ei ole definitiivinen.
BIG SANDY & FLY-RITE BOYS: Turntable Matinee
Big Sandy ei petä fanejaan uudella levyllään. Tämä jatkaa siihen, mihin edellinen levy It's Time (2003) jäi. Monipuolinen sofistikoitunut sekoitus juurimuusikin eri aineksia. En oikeistaan tiedä, mitä sanoa tästä levystä, mitä en olisi sanonut jo Big Sandyn aiempien levyjen kohdalla. Minimalistisin vedoin rakennettuja koskettavia tarinoita, täysin yhteen hitsaantunut yhtye ja lukuisia koukkuja täynnä olevia sävellyksiä. Luulenko vain mutta jotenkin jonkinlainen jazz-henkisyys on yhä selvemmin läsnä, mutta ei sellaisena tekotaiteellisuutena vaan improvisaationa ja soolojen hillittynä irrotteluna. Hyvä esimerkki on Yes (I feel sorry for you) biisi. Älkää jättäkö väliin. Bonuksena rokkaava aloitus ja lopetus biisi Power of the 45s, joka palauttaa kunniaan vanhan kunnon singlen. Siinä miettimistä kuuntelukonventioille näinä complete-kokoelmien aikana.
BR549: Dog Days
BR549 on kesto suosikkejani ja jokainen uusi levy siten odotettu tapaus. Tästä huolimatta uutukaisen sisälle pääsemiseen on mennyt aikaa ja oikeastaan vasta kaivettuani muutamien kuukausin jälkeen Bird Dogin levyhyllystä alkaa sen musiikki todella iskeä. Edellinen levy Tangled in the pines oli yleisilmeeltään rosoinen ja rankka mutta nyt tunnelmat ovat kokonaan toisenlaiset – kevyen melankoliset ja folkmaisen akustiset. Mukana on entistä enemmän vaikutteita niin bluegrassista kuin cajunista ja todelliset vauhtipalat puuttuvat, mutta mukana toki mm. rennosti rokkaava ja positiivisuutta henkivä You are the Queen tai Jordaniersien ryydittämä rockabilly-vaikutteinen The devil & me. Osa syy uuteen linjaan lienee miehistön muutoksille: viime levyllä kokoonpanoon liittyneet nuoremman polven vahvistukset Chris Scruggs ja Geoff Firebaugh ovat lähteneet omille teilleen ja korvautuneet uudella basistilla Mark Millerillä. Edellisen levyn yleisilme oli lähempänä omaa makuani, mutta yhtyeen linja on edelleen tinkimätön ja kokonaisuutena uusi levy on nautittava kokonaisuus.
WAYNE HANCOCK: Tulsa
Viisi vuotta on ehtinyt kulua Wayne Hancockin edellisestä studiolevystä A-Town Bluesista, joten odotus on ollut pitkä, mutta uskolliset ihailijat palkitaan ruhtinaallisesti. Wayne on ollut yksinäisten teiden ja kapakoiden ritari, joka on käynyt omaa ristiretkeään perinteisen kantrin puolesta. Kantrin Don Quijote, joka hyökkää Nashvillen linnoituksia vastaan, tietäen tehtävän toivottomuuden mutta kuitenkin jatkaen taisteluaan. Loppujen lopuksi Waynen musiikkia ei kuitenkaan ole kovin helppoa määrittää. Osuvin termi lienee juke joint swing. Se on yhdistelmä honky tonkia ja swingiä – Hank Williamsia, Bob Willsiä ja Jimmy Rodgersia. Välillä lähestytään western swingin draivia niin kuin uuden levyn nimibiisissä Tulsassa, joka henkii Bob Willsin perintöä. Tarinat yksinäisyydestä, menetetystä rakkaudesta, viinan himosta ja yksinäisistä kilometreistä Teksasin tähtitaivaan alla taas henkivät honky tonkin perinnettä. Wayne on uskollinen tyylilleen eikä mitään radikaaleja muutoksia ole odotettavissa, mutta siitä huolimatta levy kuulostaa tuoreelta ja on Waynen parhaimpia jos ei paras. Swingiä ja svengiä on hitusen enemmän kuin edellisessä. Wayne Hancock on Amerikan unohdettu (tai löytämätön) legenda, jonka kritiikitön tuki Yhdysvaltain Irakin joukoillekin ymmärtää, kun muistaa vielä miehen taustan merijalkaväessä.

Everybody is worried about the way the world is now
Listen don’t you let it get you down
There’s a band across the way
Everything will be ok
Brother Music, Sister Rhythm’s back in town.

HI-FLY RANGERS: Hot Rod Ride to the Moon
Tämä on vuoden kotimainen levy. Rummuttomat triot ovat selvästi muodissa mutta silti on yllättävää kuinka monenlaisia variaatioita periaatteessa suppea soitinvalikoima tarjoaa. Hi-Fly Rangersin tyyli on konstailematon, perinteinen ja aggressiivinen rockabilly, joka ammentaa Johnny Burnetten traditiosta. Vaikka soittajat eivät ole eilisen teeren poikia ja erityisesti Vesa Haaja on keitetty monessa sopassa, niin uusi kokoonpano on tuonut mukanaan uutta latinkia, mutta samalla toki kokoonpanon tuoreus ja nopea treenimäinen levytys kuuluu niin hyvässä kuin pahassa. Kokoelmalla on yllättävän paljon lainabiisejä ja meininki on vähän sellainen, että purkitettu on kaikki biisit, joita on yhdessä edes kerran kokeiltu. Elvis, Burnette, Conway Twitty ja Billy Wallace lainat olisi ehkä sittenkin voinut jättää keikalle. Selkeämpää omaa leimaa jää odottamaan. Toisaalta aitoa asennetta ja tekemisen halua on sitäkin enemmän ja sitähän rockabillyn juuri pitää olla. Olisi varmasti toiminut vielä paremmin kymppituumaisena pakettina. Perusasiat kunniaan ja kaasu pohjaan.
MISS LAUREN MARIE: Introducing
Hortonin veljekset (Billy & Bobby) ovat viime vuosina keskittyneet tuottamaan alan musiikkia ja hyvän housebändin (Hortonit, Dave Leroy Biller, Buck Johnson ja T Jarrod Bonta) ohella heillä on todella kyky löytää uusia lahjakkuuksia. Lauren Marie on jälleen yksi uusi lisä kasvavaan (Teksasista ponnahtavien) naisartistien joukkoon ja monen edeltäjänsä tavoin omaa kauniin ääneen. Hortonit ovat kunnostautuneet usein perinteisen rockabillyn rintamalla, mutta nyt keitoksen perusta on rakennettu 50-60-lukujen vaihteen soundeille mutta joukkoon on lisätty aimo ripaus (western) swingiä ja kantria. Vaikka muutama vauhtipala onkin mukana, niin yleissoundi on kevyen melodista ’twangia’. Koko keitosta voisi luonnehtia jonkinlaiseksi lounge rock iskelmäksi Amerikan malliin.
LEGENDARY SHACK SHAKERS: Pandelirium
Kuvitelkaa bulvaanialainen kiero sirkus, joka kiertää pitkin myyttistä etelää sekoittaen erilaisia elementtejä. Silloin saatte hämärän kuvan Legendary Shack Shakersin mielipuolisuudesta. LSS ei todellakaan ole perinteinen yhtye vaikka jonkinlainen rock’n’rollin takapotku musiikissa on. Laulajan maaninen tyyli ja sordiinon kautta laulaminen on punkin maneereja, mutta kun samaan sekahedelmäsoppaan heitetään aimo annos klezmeriä ja jopa New Orleansin hautajaismusiikkia, lopputulosta on aika vaikea kuvailla ja luokitella. Kokeilkaa jos uskallatte.
BRIAN SETZER: 13
Setzerin tuotanto on saanut viime vuosina varsin ristiriitaisen vastaanoton. Osa tuomitsee Setzerin vain rahan kalastelusta ja hätiköiden tuotetuista levyistä. Osa taas palvoo kritiikittömästi herran tuotantoa. Olen itse yrittänyt asettua jo pitkään jonnekin välimaastoon mutta ehkä sittenkin lähemmäksi jälkimmäistä, koska arvostan suuresti Setzerin ammattitaitoa ja kykyä tuottaa vuodesta toiseen uutta musiikkia. Levyä voi lähestyä kahdella eri kysymyksellä: tuoko se jotain uutta Setzerin muusikon kuvaan ja onko se viihdyttävä. Jälkimmäinen on omasta mielestäni tärkein kysymys ja siihen yksinkertainen vastaus on kyllä. Ja toki, jos ei levy esittele kokonaan uutta puolta Setzeristä, niin kyllä musiikkissa joitain uusia koukkuja on. Osa viime vuosien levyistä on varmasti osin kokoonpantu vasta studiossa mutta eikö juuri spontaanius olekin rockin perusarvoja. Uudella levyllä Setzerin on väitetty siirtyneen askeleen rockabillystä ja swingistä kohti rajumpaa perusrockia. Osin sävyt ja särinät ovatkin rajumpia mutta aika selkeä jatko tämä on Nitro burnin’ funny daddy levylle ja mukana on perusrockabillyä (Really Rockabilly, joka toki kritisoi rockabilly scenen turhamaisuutta), rockabillyvaikutteisia renkutuksia (Broken Down Piece of Junk ja Bad Bad Girl) ja western swing ja jazz henkistä ilottelua (When Hepcat Gets the Blues ja Mini Bar Blues) sekä yksi folk tarinointi. Loput 7 biisiä (koska levyllä on nimensä mukaisesti 13 biisiä) ovat sitten sen rokkaavuudessa raskampaa osastoa, mutta ne ainakin edustavat entistä selkeämpää (ja tervetullutta) irtiottoa joskus raskaaksi käyneestä Stray Catsin taakasta.
THREE BLUE TEARDROPS: Rustbelt Trio
Äärimmäisen mielenkiintoinen yhtye. Trion nokkamies on Dave Sisson, jonka toinen projekti on autenttiseen honky tonk musiikkiin omistautunut Gin Palace Jesters. Ainoa yhteys TBT ja GBJ välillä on näppärät Amerikan mytologioita hyväksi käyttävät sanoitukset ja stemmalaulut, mutta muutoin liikutaan ihan eri sfääreissä. TBT on niin kuin itsensä määrittävät ”dirty little rock’n’roll band”, jonka musiikki on rankka sekoitus neorockabillyä ja punkia höystettynä välillä hieman perinteisemmillä klassisilla elementeillä. TBT ei missään nimessä ole kuitenkaan psycho vaan yksinkertaisesti rankka rock’n’roll yhtye. Asenne puoleen liittyy myös levyn työläisromantiikka: jo levyn nimi ”ruostevyöhykkeen trio” viittaa raskaan teollisuuden rappeutuvaan perintöön. Kansilehteen on koottu kunnioitettava valikoima vanhoja amerikkalaisia työväenliikkeen julisteita, jotka yllättävää kyllä eivät paljoa tyylissä eroa naapurimaan sosialistisesta realismista. Sanoituksissa voi mainita ehkä punkahtavin kappale American Way, joka lyttää amerikkalaisen elämänmenon. Monipuolinen ja piristävä levy, joka todistaa, että modernia rockabillyä voi tehdä edelleen tuoreella ja mielenkiintoisella tavalla.
TWO TIMIN’ THREE: Payin’ the price
Tämäpä miellyttävä tuttavuus. Tyylikkäästi pukeutuneita nuoria miehiä soittamassa tyylikästä musiikkia. Jälleen kyseessä on ns. rummuttomasta triosta, mutta vaikka yhtyeen linja onkin rockabillyä, niin tässä ollaan kaukana perinteisestä Burnette-Elvis rockabillystä. Niin soitossa kuin laulussa on vahva ripaus jazzia, mutta kyllä vauhtia ja menoa tarpeen tullen löytyy, joskin soitto on kauttaaltaan kevyen svengaavaa. Ei ole ihan sattumaa, että levyn ainoa lainabiisi on Lew Williamsin Gone Ape Man, joka saa oikein tuoreen sovituksen. Williamsin omintakeinen linja yhdisti sekin jive-jazzia rockabillyyn tai cat musiciin niin kuin sitä Teksasissa 50-luvun puolivälissä usein kutsuttiin. Ja Teksasista myös Two Timin’ Three ponnahtaa. Levy tuottajana on High Noonista tuttu Sean Mencher. Harvoin kuulee uutta bändiä, jolla on näin selkeä oma soundi ja sofistikoitunut taju musiikista
DALE WATSON & LONE STARS: Heeah!!
Dale Watson on viimeisiä todellisia miehisen musiikin linnakkeita ja miehen honky tonk tulkitsee miehisen ahdistuksen ja ilon kerrostumia. Levy on julkaistu eri nimellä Euroopassa (Heeah) ja Yhdyvalloissa (Whiskey and God) ja eri kansilla. Eurooppa-kannessa Dale esittelee todella massiivista Indian-pyöräänsä ja tatuointejaan, kun jenkkiversion kannessa näyttäytyy seesteisempi ja siistimpi herrasmies nojailemassa vanhan talon seinään. Vaikka kansilla on mietitty varmasti kohdeyleisöä, niin molemmat kannet kuvastavat Dalen imagon eri ulottuvuuksia: toisaalta miehistä uhoa ja toisaalta hillitympää charmia. Jenkkiversion tunnusbiisi viestittää viinahuuruista katumusta kuin taas Heeah on rokkaavampi kasvutarina. Dale musiikki sisältää paljon myyttejä ja paljon perinnettä mutta siinä on myös aimo ripaus tuoretta tuulahdusta honky tonk musiikin kentälle ja tradition puitteissa mukaan on liitetty mm. rokkaavampia elementtejä ja piristävä torvisektio mutta sitten taas seuraavassa kappaleessa kaikki on niin kuin aina on ollut. Dalen syvä baritoni on kuin luotu näihin tunnelmiin ja taustayhtyeen soitto kouliintunut pitkillä kiertueilla. Tässä ei hienostella eikä tietoisesti tavoitella jotakin menneen ajan soundia vaan soitto on pelkistetyn yksinkertaista ja voisin kuvitella näin soitetun sitten 50-luvun lopun läpi 60-70-80-90-lukujen perus honky tonkeissa pehmokantrin ulottumattomissa.